История всемирной литературы Т.7

Померкла идея буржуазного прогресса, ее просветительскую апологию окончательно вытеснили трезвые, лишенные эмоций резоны позитивизма. Ее романтические адепты уступают место неоромантикам, которые уходят за вдохновением все дальше от действительности, в эллинизм и эстетизм, проповедуют культ творческого «я», «чистого искусства». Упрямые сторонники идеи прогресса погружаются в скепсис, ищут утешение в насмешке над несовершенством человека. Им наследуют натуралисты, по сути переносящие на весь род людской историческую вину якобы неизбежного, хотя и несправедливого, общественно-экономического уклада. Наконец, критический реализм доискивается в самом этом укладе причин человеческого неблагополучия с помощью нового инструмента художественного исследования — социального анализа.

На всем протяжении рассматриваемого периода все эти ведущие литературные течения, как и в ряде других европейских стран, хронологически соседствуют или накладываются друг на друга, творчески сосуществуя, взаимодействуя или противоборствуя.

Как уже было показано, одной из принципиальных идейных и формообразующих особенностей нидерландского романтизма было восприятие и преломление на новом историческом и художественном уровне существенных традиций просветительства. Так, идея национального возрождения, пропагандируемая журналом «Вожатый», была лишь перифразой просветительской идеи буржуазного прогресса. А ведь именно с ней связано активное обращение романтиков к исторической тематике. И хотя при этом развивались некоторые элементы просветительского реализма, особенно в изображении романистами среды и психологии персонажей, понимание пружин исторического процесса было романтическим (божественное предопределение или рок, субъективная воля выдающейся личности).

Как и творчество его старшей современницы Босбом-Туссен, литературная деятельность Хендрика-Яна Схиммела (1823—1906) протекала, но не умещалась целиком в русле романтизма.

Начав с подражаний Шиллеру (ранняя драма «Наполеон», вольная обработка «Марии Стюарт»), Схиммел вскоре пришел к мысли о драме, где бы поэзия и история слились воедино. Самые удачные в этом отношении опыты отличаются широтой исторической концепции, живостью драматического развития и естественностью характеров. В драме «Струэнзе» (1868) о просвещенном датском министре XVIII в. Схиммел впервые в нидерландской литературе выдвинул идеал гармонического общественного устройства, как бы отдавая последнюю и почетную дань просветительским заветам.

Схиммел последовал курсу, предуказанному журналом «Вожатый» (в редакции этого журнала он работал в 1851—1867 гг.), редколлегия которого, и прежде всего Потгитер, находила источник социального оптимизма в свершениях «золотого» XVII столетия. В эпоху регентов и «великого пенсионария» Яна Де Витта, друга и покровителя Спинозы, разыгрывается действие романов «Гаагская девушка» (1856) и «Синьор Симейнс» (1875).

Умеренность, присущая нидерландскому романтизму вообще и усугубившаяся в пору его заката, сказалась в обращении Схиммела, художественно малоудачном, к идеалам мещанского уюта и благочестия (драмы «Вина и искупление», 1852; «Юфрау Бос», 1878; роман «Хозяева поместья Оммерен», 1870, и др.). Впрочем, эти произведения выходят за рамки романтизма.

Драмы Схиммела «Дитя государства» и «Струэнзе» и поныне ставят на нидерландской сцене. Творчество Схиммелла — переходная ступень от романтической апологии и осмысления прошлого ради настоящего к реалистическому осмыслению и критике настоящего ради будущего.

В нидерландской литературе второй половины XIX в., как это ранее произошло в основных европейских литературах, совершается процесс внутренней дифференциации реализма по его социальной ориентированности; крайним точкам идейно-художественного размежевания соответствуют два приговора буржуазному обществу — оправдательный и смертный.

Среди реалистов, разделявших иллюзии буржуазного прогресса, наибольший успех в Нидерландах выпал на долю Хилдебранда (этот псевдоним принял пастор Николас Беетс, 1814—1903). Его собрание новелл под общим названием «Камера Обскура» (окончательный вид эта книга приняла в третьем издании 1851 г.) еще при жизни автора стало популярнейшим произведением отечественной прозы.

Причина такой популярности ясна: в метко схваченных портретных характеристиках, словно в фотографиях семейного альбома (название книги указывает на это), голландский бюргер узнает самого себя и в общем вполне сам себе нравится. Юмор Хилдебранда, единодушно признанный всеми читателями и критиками как главное достоинство его эпопеи амстердамского быта, далек от сарказма Гейне, сатирический дар которого вдохновлял скромную музу нидерландца, и Мультатули — автора «Макса Хавелаара», с которым нередко сравнивают сборник «Камера Обскура». Это смиренная, а зачастую и самодовольная улыбка человека, умудренного жизнью, которая преображает наблюдательно подмеченные социальные пороки в типично человеческие слабости. Взять, например, зарисовку из жизни столичных обывателей («Семья Стасток») или семейный портрет нуворишей, вернувшихся в метрополию из Вест-Индии («Семья Кегге»). Но стоит резонеру-пастору на время исчезнуть со сцены — и жизнь проникает через объектив «камеры» в своем неподдельном драматизме («Старый знакомый», «Охотник Тейн»).

В лучших новеллах сборника Хилдебранд продолжил просветительскую традицию социального реалистического романа, начатую в Нидерландах Э. Вольф и А. Декен, усилив, однако, в ряде других их недостатки: пресную наставительность, приземленность. С легкой руки Хилдебранда юмористика распространилась во всех родах литературы, однако даже самым способным из соперников и последователей не удалось его превзойти.

Чтобы сказать обществу всю правду, нужно было увидеть его в самой циничной ипостаси — колониального грабителя, а чтобы эта правда прозвучала смело, свежо, ярко, писатель должен был «выпасть» из национальной традиции, вырасти вне школ и течений. Таким «блудным сыном» и «злым гением» нидерландской литературы XIX в. был Мультатули (от латинского multa tulit, т. е. «я много перенес», псевдоним Эдуарда Дауэса Деккера, 1820—1887).

Прослужив более семнадцати лет в колониальной администрации, он досконально изучил содержание «цивилизаторской миссии» соотечественников. Справедливости для измученных туземцев, которой не добился дерзкий чиновник Деккер, потребовал от государства Мультатули, бросив в лицо кофейным маклерам, бюрократии, церкви, правительству вызов своим первым романом «Макс Хавелаар, или Кофейные аукционы Нидерландского торгового общества» (1860). Роман произвел фурор неопровержимостью бесстрашных разоблачений, гневной сатирой на «святые» устои, деньги,

веру, власть и их носителей, наконец взволнованной искренностью автобиографического повествования. Правда, главный герой романа, честный и благородный чиновник колониального аппарата Макс Хавелаар, подобно многим положительным героям критического реализма, намного бледнее своих полнокровных антиподов. У Мультатули ни тогда, ни позже не было ясной положительной программы: потрясая столпы общества, он ждал радикальных перемен в рамках того же общества.

В защиту угнетенной Индонезии, «прекрасной Инсулинды» (от латинского insula — остров) Мультатули написал целый цикл «сочинений по делу Хавелаара», среди которых выделяются «роман-фантазия» «Письма любви» (1861), публицистические брошюры «О свободном труде в Нидерландской Индии» (1862) и «Еще раз о свободном труде» (1872). Как писала газета «Де Ваархейд» к столетию «Макса Хавелаара», Мультатули «первым в голландской литературе пошел в лобовую атаку против вековечного голландского колониализма».

Развивая антибуржуазный смысл своей критики колониализма, Мультатули пришел к выводу, что корень зла, причиняемого народу — цветным и белым, — эксплуатация бедного большинства богатым и всесильным меньшинством, которую маскируют каждый на свой лад буржуазные политиканы, «купцы в рясе», литераторы, пресса, школа, семья... Отчаянную «войну против всех», войну бунтаря-одиночки против несправедливого жизнеустройства ведет он на страницах сатирического «Разговора с японцами» (1861), художественно-публицистических «Бесед» (1869) и «Исследования о миллионах» (1870—1873).