Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Посему и концептуализм выдвинул на первые роли как бы людей другого художественного поведения, чем представители предыдущих направлений.

А.Я.: Многие художественные произведения, созданные в духе концептуализма, при обращении к широкой публике, вероятно, требуют пояснений?

Д.А.П.: Здесь есть небольшая каверза, состоящая в том, что произведения концептуального искусства как раз не требуют никаких объяснений. Объяснения требуются только для тех, кто привык, что искусство — это нечто строго определенное. Когда после передвижников пришли импрессионисты, то любителям прошлого искусства казалось, что для понимания этой новой живописи надо очень многое объяснять. А кому сегодня надо объяснять, что такое импрессионисты? Они не больше требуют пояснений, чем, например, художники Возрождения. Так что это просто проблема перехода от одной конвенции к другой. И поскольку та конвенция, где были предметы и живопись, вполне распространилась, завоевала огромное количество людей, публику, музеи, художников, то, соответственно, они и выработали свое понятие искусства и язык его описания. Когда приходят новые люди со своими концепциями, то представители и поклонники прежнего направления ищут там свое и своего, естественно, не находят. Посему это просто проблема культурного перевода. Сейчас для многих людей на Западе, привыкших к концептуальным произведениям, ничего не надо объяснять. Они выросли на этом. Но, может быть, для них надо будет объяснять что-то следующее.

А.Я.: «Опыт — лучший из учителей, хотя и самый дорогостоящий». Если мы применим это высказывание к искусству, то что бы вы могли сказать?

Д.А.П.: В разных родах деятельности опыт исчисляется разной длительностью. Вот известно, что математики и поэты — люди молодого возраста, они рано созревают и рано заканчивают, почти как спортсмены. А прозаик только к 40 годам становится прозаиком. Художники тоже достаточно медленно развиваются. Посему: то, что для поэта большой опыт — год или два, для прозаика — ничто. Посему эта формулировка достаточно абстрактна, это как закон, который потом требует подзаконных актов, расшифровывающих способы его употребления.

Но следует учесть и то, что опыт — только одна из составляющих творчества. Никакой опыт не поможет, если у тебя просто нет дара, склонности к данному виду деятельности. Далее следует упомянуть дар культурной вменяемости. Будь ты звериной одаренности в живописи и работаешь каждый день, но если ты не понимаешь, в какое время ты живешь и что за культурные процессы происходят, то так ты и останешься невнятным художником, непонятно с чем работающим. Так что есть несколько составляющих дара художника, и один из них, несомненно, терпение и мужество в приобретении этого долгого опыта, чтобы не наскучило.

СТРАТЕГИИ

Михаил Рыклин

«ПРОЕКТ ДЛИНОЙ В ЖИЗНЬ»: ПРИГОВ В КОНТЕКСТЕ МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА

В связи с творчеством Дмитрия Александровича Пригова вспоминается буддийская притча о слоне и слепых. Слепые ощупывают слона: тот, кто имеет дело с хоботом, уверен, что слон похож на ствол дерева; ощупывающий живот видит слона как огромный шар; для прикасающегося же к хвосту он напоминает лиану и т. д. Каждый из них по-своему прав, но мы в то же время понимаем, что ствол, лиана, шар — не весь слон.

Чтобы увидеть слона целиком, надо прозреть…

Пригов прерывает линейность чтения и считает язык изначально дисперсным. Его «Азбуки» во многом визуальны, а его «милицанер» деконструирует соцреалистический миф. Он работал серийно, лишая производство стиха присущей ему патетики, отрывая его от вдохновения, ставя на поток (и в этом он похож, скажем, на Уорхола, но не только). «Он писал „поэзию после поэзии“» (Г. Витте). У Пригова «инфляция поэзии означает не только завершение эпохи шедевров, но и конец их пародирования» (И. Смирнов). Конечно, пародия в его творчестве обессмысливается, становясь тотальной, обретая, так сказать, онтологический статус.

Но читателя не оставляет впечатление, что слон больше всего этого.

Еще более интригующ для меня вопрос: знал ли сам Пригов размеры своего постоянно разрастающегося проекта? Видел ли он своего слона?

Иногда он называл свой мегапроект «поведенческим», но дает ли это определение представление о его объеме?

Вот еще одно, более полное, определение проекта, данное Приговым в «Словаре терминов московской концептульной школы» (подраздел «Дополнительный словарь Д. Пригова»):

Попробуем разобраться с этим разветвленным, многослойным авторским определением.

Первое, что бросается в глаза, — его радикальный антитекстуализм. Любые «текстовые знаки» — не более как «отметки», сопровождающие проект, причем, уточняет Пригов, сопровождающие его «почти фантомным образом». Сюда же относится «перформансно-поведенческий аспект». Это — поведенческая разновидность текста, второстепенная часть проекта, не дающая представления о его объеме.

Во-вторых, предпринимается попытка позитивного определения проекта, в противоположность его фантомной, текстуальной составляющей (то есть фактически любым его внешним проявлениям): в проекте доминирует «временная составляющая», он «развертывается вдоль временной оси» (иллюстрация этой сущностной темпоральности — проект длиною в жизнь). То есть проект, намекает Пригов, измеряется единицами не текста, но времени. Отсюда — необычная, еретическая для большинства поэтов — идея, что производство текстов (а ДАП создавал прежде всего поэтические тексты) должно подчиниться времени, измеряться в единицах времени. Для традиционного поэтического вдохновения при таком подходе не остается места, так как оно предполагает неопределенно долгое, иногда многолетнее ожидание, непроизводительную затрату времени и принципиально не делится на заранее исчислимые временные промежутки. Как Уорхол считал картину, на написание которой он затратил больше нескольких минут, по определению неудачной, так и Пригов — во всяком случае в теории — планировал объем своего стихотворчества, причем в сторону максимального, вызывающего, нереалистичного для привычной (унаследованной от греков) поэзии увеличения.

И, наконец, в конце содержится важное уточнение: в таком виде проект существовал не изначально, но «актуализировался в середине 90-х годов», то есть во время, когда Пригов стал востребованным, успешным (когда спрос заведомо превысил предложение, так что никакое вдохновение не смогло бы его удовлетворить).

Другими словами, ПРОЕКТ определяется как негативно — через «отличие от любых языковых — и даже поведенческих — практик и идентификации с ними», так и позитивно — как существующий в единицах биографического времени (длиною в жизнь), несводимо темпоральный.

Отсюда вывод: ничто не является произведением само по себе, изначально. В основе становления чего угодно произведением лежит, по выражению Пригова, назначающий жест. Вот его определение: