История всемирной литературы Т.1

Участие хора определило основные особенности в построении древнегреческой трагедии. Выход хора (так называемый па?род) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних трагедиях Эсхила знаменовал собой их начало; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у Софокла и Еврипида пароду предшествует вступительный монолог или целая сцена, содержащая изложение исходной ситуации сюжета или дающая его завязку. Эта часть трагедии в соответствии со своим назначением получает название пролога (т. е. предисловия). Все дальнейшее течение трагедии происходит в чередовании хоровых и диалогических сцен (эписодиев). По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один, исполняет стасим. Стасим буквально значит «стоячая песнь»: хор поет ее, оставаясь на орхестре, но сопровождая пение определенными танцевальными движениями. Песни как в пароде, так и в стасимах носят обычно симметричный характер, т. е. делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным заключением; им может также предшествовать краткое вступление корифея. Последний принимает участие и в диалогических сценах, вступая в непосредственный контакт с другими действующими лицами. Кроме чисто речевых или хоровых сцен, встречается в трагедии и так называемый коммо?с — совместная вокальная партия солиста и хора, в которой жалобным стенаниям актера отвечают рефрены хора.

Если объем и значение хоровых стасимов у разных поэтов неодинаковы, то число их строго регламентировано: после третьего, последнего стасима действие трагедии движется к развязке. У Эсхила к небольшой заключительной диалогической сцене нередко присоединяется обширная финальная песня, сопровождающая уход хора с орхестры в торжественном или погребальном шествии (так называемый эксод). У его преемников обычно, напротив, значительно разрастается диалогическая сцена, а на долю хора остается небольшая партия, носящая характер вывода из показанного на орхестре. Каждый из трех соревнующихся драматургов показывал на Великих Дионисиях не одну пьесу, а группу произведений, состоявшую из трех трагедий и одной драмы сатиров. Этот комплекс в полном виде назывался тетралогией, и если входившие в него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию (так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении. В тех же случаях, когда такой связи не было (так обычно у Софокла и Еврипида), тема драмы сатиров свободно выбиралась художником. Основоположником этого жанра античность считала поэта Пратина (конец VI — первая четверть V в. до н. э.) из дорийского города Флиунта, но он был, скорее всего, не создателем сатировской драмы, которая возникла гораздо раньше, а первым поэтом, придавшим ей специфическую литературную форму. В обязательном присоединении драмы сатиров к трагической трилогии, несомненно, сохранялось воспоминание о «сатировском» прошлом самой трагедии; в то же время порождаемая присутствием сатиров на орхестре обстановка непринужденного веселья возвращала зрителя в атмосферу радостного весеннего празднества Диониса.

Внешние условия театральных постановок в Древней Греции также существенно отличались от привычных для современного зрителя. Как было сказано, в Афинах трагедии вначале ставились один раз в году — на уже упоминавшихся Великих Дионисиях; только с 433 г. их начали ставить на другом празднике, посвященном Дионису, — так называемых Ленеях (конец января — начало февраля). Представления происходили на открытых площадках, окруженных естественным амфитеатром; в Афинах театр Диониса располагался на юго-восточном склоне Акрополя и вмещал около 17 тысяч человек. Таким образом, драматург выступал, в сущности, перед всем взрослым населением своего родного города в торжественные дни общенародного праздника, и это налагало на него особую ответственность в выборе и разработке темы. К тому же он обязан был каждый раз представить новое произведение, и эта одноразовость исполнения повышала актуальность трагедий и делала возможным введение в текст намеков на современную политику, вмешательство в обсуждение злободневных вопросов.

Чтобы оправдать расходы, связанные с содержанием театра, взималась плата за его посещение; однако неимущим и малоимущим гражданам расходы на театр оплачивались государством — верный показатель того, как высоко оценивалась общественно-воспитательная роль театра.

Огромные размеры античного театра под открытым небом делали необходимым применение специальных средств для увеличения фигуры актера. Актеры носили торжественные, доходящие до пола одеяния, а также маски, закрывавшие все лицо исполнителя и завершавшиеся высокой прической или головным убором.

Маски использовались для различения сценических типов (царя, вестника, старика, юноши и т. д.) и душевного состояния персонажа: горя или радости, спокойного величия или безмерного отчаяния. В случае необходимости передать смену настроения героя актер за сценою надевал новую маску. Таким образом, исполнитель был лишен столь важного средства игры, как мимика; для передачи различных оттенков роли он мог пользоваться только жестом и разнообразными речевыми интонациями.

Оформление орхестры первоначально отличалось крайней простотой: расположенное позади нее деревянное сооружение, служившее актерам для переодевания (скена), принималось за дворец, шатер полководца или храм, перед которым разыгрывалось действие. Впоследствии впереди скены стали возводить колоннаду (проскений): в пространство между колоннами могли вставляться доски с рисунками, соответствующими обстановке пьесы. Введение декоративной живописи (вероятно, рисованного задника) приписывают Софоклу, но и после этого новшества достаточно надежды возлагалось, очевидно, на фантазию зрителей. При необходимости показать события, происходящие внутри дома, на орхестру из центральной двери скены выкатывалась специальная площадка (эккиклема); для неожиданного появления с небес богов употребляли приспособление, напоминающее примитивный подъемный кран. В истории античного (и последующего европейского) театра за такими богами сохранилось название «бог из машины» (лат. deus ex machina).

Ограниченность сценических возможностей и присутствие хора делали предпочтительным для античных драматургов своеобразное «единство места»; однако в случае необходимости хор мог покидать орхестру в середине трагедии и ее действие переносилось в другое место. Что касается «единства времени», то здесь аудитория легко понимала неизбежность условности: одного стасима было достаточно, чтобы за это время победители-греки успели вернуться из-под Трои в Аргос. Следует заметить, что оба эти «единства», впоследствии настойчиво пропагандируемые европейским классицизмом XVI—XVIII вв., не были для греческой трагедии сколько-нибудь обязательными, а возникали сами собой из лежавшего в ее основе единства действия.

Произведения классиков греческой трагедии продолжали ставить и читать спустя столетия после их смерти. К III в. до н. э., к периоду расцвета александрийской филологии, относятся «полные собрания сочинений» Эсхила, Софокла и Еврипида, изданные во многих папирусных томах по всем правилам тогдашней науки и послужившие основой для последующих списков, которыми образованные читатели пользовались вплоть до V—VI вв. н. э. (об этом свидетельствуют находимые до сих пор в Египте остатки античных папирусов). Однако уже ко II в. н. э., вследствие сложившихся определенным образом читательских симпатий и потребностей школы, произошел отбор, в результате которого Эсхил и Софокл оказались представлены семью драмами каждый, а Еврипид — десятью. Впрочем, к десяти драмам Еврипида несколько позже прибавилось еще девять произведений, составлявших два тома некогда полного собрания его сочинений. Эти позднеантичные рукописи и легли в основу византийских списков X—XIV вв., к которым восходят современные издания античных драматургов.