История всемирной литературы Т.6

В драматургии 20—30-х годов происходили процессы, напоминавшие аналогичное развитие прозы. Большая часть пьес строилась на главенствующей роли центрального персонажа, главным образом художника («Торквато Тассо» Н. В. Кукольника, 1833). Подобный структурный принцип сохранялся и в исторических пьесах на темы отечественного прошлого («Ермак», 1825—1826, опубл. 1832, и «Димитрий Самозванец», 1833, А. С. Хомякова). Но вместе с тем проявилась и крепла тенденция к экстенсивному историческому дееписанию, подрывавшему монополию одного персонажа и представлявшему противоборство различных общественных лагерей и сил. Наиболее значительное явление (не считая пушкинского «Бориса Годунова») — это трагедия М. П. Погодина «Марфа, посадница новгородская». Пушкин, конечно, преувеличивал, говоря о том, что ей присуще «шекспировское» достоинство (письмо к Погодину от конца ноября 1830 г.); однако это преувеличение базировалось на перспективной художественной тенденции трагедии. В истории падения Новгорода действовало, как писал Пушкин, «два великих лица»: с одной стороны, Иоанн III, с другой — Новгород; автор не должен «хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою», «не его дело оправдывать и обвинять», он должен быть беспристрастным, широким и объективным. Хотя и с ограничениями, но Погодин исполнил это требование, принципиально важное, с точки зрения Пушкина и — как мы можем теперь сказать — развивающегося реалистического направления.

Пример романтической самокритики в форме драмы представила трилогия В. К. Кюхельбекера «Ижорский» (1—2 части опубликованы в 1835 г.; 3 часть — лишь в советское время), в которой центральный романтический персонаж выступал в серьезном и одновременно иронически сниженном освещении. С точки зрения жанра «Ижорский» — оригинальный опыт современной мистерии, с ассимиляцией просветительских и классицистических традиций. Бытовые же, нравоописательные и комедийные тенденции концентрировались, главным образом, в водевильном жанре, получившем на рубеже 20—30-х годов широкое распространение и популярность (А. И. Писарев (1803-1828), Д. Т. Ленский (1805-1860), Ф. А. Кони (1809-1879) и др.).

Но драматургия в этот период значительно уступала прозаическим жанрам. «Не знаю, почему в наше время драма не оказывает таких больших успехов, как роман и повесть», — с некоторым недоумением писал Белинский. И объяснял этот факт все тем же «духом времени»: «Может быть, роман удобнее для поэтического представления жизни... Его объем, его рамы до бесконечности неопределенны...»

В целом массовая проза второй половины 20-х — 30-х годов не дала капитальных достижений. Но ее историко-литературная роль все же значительна. Опыт «светской повести» не прошел бесследно для «Героя нашего времени», а впоследствии — романов Л. Толстого. «Юрий Милославский» стимулировал творческую мысль автора «Капитанской дочки» (точки соприкосновения обеих повестей указаны Н. Н. Петруниной). Тот же «Юрий Милославский», а еще более другой роман Загоскина «Рославлев» послужили одним из предвестий «Войны и мира». Развитие фантастической повести, особенно укрепление в ней неявной фантастики, помогло оформлению художественной манеры Гоголя, элементы плутовского романа отозвались в жанровой конструкции «Мертвых душ», в то время как народные сцены и бытовые зарисовки в повестях Погодина или Полевого непосредственно прокладывали дорогу народным повестям и «физиологическим очеркам» натуральной школы. Таких параллелей можно привести еще много. Проза 20—30-х годов явилась большой лабораторией, в которой подготавливались многие последующие достижения русского реализма.

КОЛЬЦОВ

Когда в 1835 г. вышел первый сборник стихов неизвестного еще поэта Алексея Васильевича Кольцова (1809—1842), Белинский, критик, сам тогда только начинавший, отметил истинность его дарования: «...Он владеет талантом небольшим, но истинным, даром творчества неглубоким и несильным, но неподдельным и ненатянутым...» В 1846 г., уже после смерти поэта, Белинский признал за Кольцовым право на совсем другое определение — «гениальный талант». Эта оценка дана поэту, жившему и творившему в одно время с такими гениями русской культуры, как Крылов, Гоголь, Лермонтов и сам Пушкин. И не случайно. Рождение такого типа творчества, как кольцовское, при всей его необычности, определялось четкими историческими — национальными и социальными — посылками и теснейшим образом связано со становлением всей русской литературы, и прежде всего с явлением Пушкина.

Герцен сказал, что на вызов, брошенный Петром, Россия ответила сто лет спустя «громадным явлением Пушкина». Но подошла-то нация к этому историческому рубежу драматически разделенной — единая, она предстала в двух ипостасях. «Верхний» слой культурного меньшинства заявил о себе Пушкиным, который вместе с тем представлял интересы нации в целом. Но и «низший» слой, крестьянство, простонародье, третье сословие, заявил о себе с громадной силой не только опосредованно через Пушкина, но и непосредственно через Кольцова.

В письмах Кольцова постоянно проступает это острое сознание себя как национального художника: «Я русский человек». «Из самых глубин нации, — отметил Герцен, — зазвучал такой голос, как голос Кольцова». Кольцов, сын воронежского прасола, действительно происходил из самых глубин национальной жизни. И образование его оказалось типичным для многих и многих русских людей «низших» сословий. В девять лет мальчика отдали в Воронежское уездное училище, а из второго класса он уже был оттуда взят. Этим и ограничилось систематическое школьное образование будущего поэта.

Первоначально творчество Кольцова складывается в рамках разнообразных, но в общем чисто литературных влияний. Белинский, разделив стихотворения Кольцова на три разряда, относил к первому прежде всего как раз такие стихи. Таковы пьесы «Сирота» (1827), «Ровеснику» (1827), «Маленькому брату» (1829), «Ночлег чумаков» (1828), «Путник» (1828), «Красавице» (1828). «Но здесь и виден сильный, самостоятельный талант Кольцова, — писал критик, — он не остановился на этом сомнительном успехе, но, движимый одним инстинктом своим, скоро нашел свою настоящую дорогу».

С начала 30-х годов особенно интенсивно совершается духовное становление Кольцова. Едва знавший грамоту, он приобщается к самому значительному интеллектуальному движению эпохи, сосредоточенному в кружке Н. В. Станкевича. И сам оказывается для этого движения явлением важным и значительным. Недаром позднее петрашевцы видели в Кольцове «второго Ломоносова», залог народного национального развития в будущем. В письмах Кольцова поражает прежде всего универсализм и своеобразная энциклопедичность интересов. «Нет голоса в душе быть купцом, — пишет Кольцов Белинскому 15 августа 1840 г., а все мне говорит душа день и ночь, хочет бросить все занятия торговли и сесть в горницу, читать, учиться. Мне бы хотелось теперь сначала поучить хорошенько свою русскую историю, потом естественную, всемирную, потом выучиться по-немецки, читать Шекспира, Гёте, Байрона, Гегеля, прочесть астрономию, географию, ботанику, физиологию, зоологию, Библию, Евангелие и потом года два поездить по России, пожить сначала год в Питере...»

Для русской поэзии начала века появление поэтов из народной среды было симптоматичным. Но их поэзия оставалась подражательной, приноравливалась к господствовавшим литературным вкусам, так сказать, одевалась с барского плеча. Таким, пожалуй, был и Кольцов в начале своей поэтической деятельности. Чем менее он был образован, культурен, тем более подражательно-литературные стихи он писал. Становление же самобытного, подлинно народного творчества Кольцова совершалось по мере того, как он приобщался к культуре, к образованию, к философии, к литературе.

Самобытность Кольцова проявилась прежде всего в его песнях. Их-то Белинский и относил ко второму, и главному, разряду кольцовского творчества, заметив, что даже «Пушкин не мог бы написать ни одной песни вроде Кольцова, потому что Кольцов один и безраздельно владел тайною этой песни». Можно было бы сказать, подобно тому как мы говорим, например, о Крылове — основоположнике русской басни, что Кольцов был основоположником русской песни. Термин «российская песня» возник еще в 70-х годах XVIII в., но лишь в начале XIX в. русская песня отчетливо осознается как особый жанр, рожденный взаимодействием книжной и устной поэзии.