История всемирной литературы Т.6
История всемирной литературы Т.6 читать книгу онлайн
Шестой том «Истории всемирной литературы» посвящен литературному процессу первой половины XIX века.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Одна из них — изменение в понимании типа регионально-исторической культуры. Главные из этих типов в русском преромантическом и романтическом сознании (как и в западном) — античный, точнее даже гомеровский; затем северный, или оссиановский; наконец, восточный, пожалуй самый условный и широкий по составу. Восточный мир — это и мир Библии, и мир Корана, но в то же время это и Индия, и Иран, и Кавказ, и даже культура современных греков, борющихся за свое национальное освобождение. Освоение отечественной литературой этих многообразных миров протекало различными путями: или с помощью аллюзий, т. е. поверхностного декорирования картин русской жизни под иноязычные (самый простой, внешний способ); или на основе внутреннего уподобления: сближения двух типов культуры, т. е. их аналогичности. Второй способ вытекал из определенной историко-философской идеи: предполагалось, что в развитии русского и какого-либо другого мира есть некое сходство, восходящее к общности переживаемого возраста исторической жизни; поэтому естественно, что сквозь русскую жизнь проступают контуры другого мира. Таков, как мы говорили, источник античного (гомеровского) колорита в «Рыбаках» Гнедича.
Однако уже возникло и усиливалось стремление понять русский тип культуры как самостоятельный, освобожденный от аллюзионной привязки к иноязычным мирам, но в то же время не повторяющий их и в своих историко-этнографических реалиях, и общем колорите. Большие усилия в этом направлении затратили П. А. Катенин, отделявший (как указано Г. А. Гуковским) русский тип культуры от оссиановского и отчасти греческого и искавший опоры для самобытности в русской фольклорной поэтике, в древнерусских памятниках, а также в неприкрытой резкости и наготе простонародных понятий и речений. Его баллада «Убийца» была поставлена Пушкиным в один ряд с «лучшими произведениями Бюргера и Саувея» (т. е. Соути) именно потому, что в русском национальном материале Катенин нашел краски, передающие подлинный драматизм и противоречивость психологии (Пушкин указывал, что обращение убийцы к месяцу, свидетелю преступления, — «Гляди, гляди, плешивый» — исполнено «истинно трагической силы», так как «иногда ужас выражается смехом»).
Наряду с этой тенденцией обозначилось стремление понять самобытность и иноязычных миров, дать им, так сказать, право суверенного существования, независимо от современности и окружающих условий, выявить колорит места и времени. Ярче всего, пожалуй, эта тенденция выявилась в трагедии — в «Андромахе» (1818) Катенина и конечно же в «Аргивянах» Кюхельбекера (первая редакция — 1821—1822; вторая, незавершенная — 1823—1825). Именно в «Аргивянах» Кюхельбекер не только сделал заметный шаг в воспроизведении национального античного колорита, выпустил на подмостки сцены народ, толпу, в связи с чем была оттеснена на второй план любовная интрига, но и попытался восстановить саму конструкцию античной драмы, включая использование хора. Работа над «Аргивянами» приоткрывает причины полемики Кюхельбекера с Шиллером с новой стороны: требуя дифференциации персонажей и верности местного колорита, русский поэт «противопоставлял в этом смысле Шиллеру и Байрону — Гёте» (Тынянов).
Но и этим еще не исчерпан смысл полемического выпада Кюхельбекера: еще одна причина указана самим поэтом позднее, в дневниковой записи 1834 г., где говорится о поляризации в трагедии Шиллера добра и зла («на первом плане... совершенный идеальный юноша и совершенная идеальная дева») и предопределенности, угадываемости действия (обо всем мы «знаем наперед»). При явной односторонности и неточности понимания Кюхельбекером шиллеровских трагедий, его замечание наглядно характеризует собственные творческие устремления к смешанным характерам, к сложному непредсказуемому ходу действия, что нашло свое воплощение в «Аргивянах» и в ином, комедийном плане — в пьесе «Шекспировы духи» (1825).
Все это показывает, какое своеобразное явление представляет собой декабризм в отношении литературных направлений и стилей. С одной стороны, он в большей мере, чем это было принято, ориентировался на «архаичные» стили и направления, «пополняя» свой романтизм красками, заимствованными с палитры классицизма и Просвещения. Но в то же время он довольно далеко заглянул вперед, может быть, дальше, чем другие романтики середины 20-х годов, сдвигая всю романтическую систему в направлении реалистически понятого национального колорита, психологической дифференциации и широкой исторической панорамности.
При этом некоторые из этих тенденций претерпели дальнейшее развитие и углубление в творчестве декабристов после 1825 г. — в период заточения и ссылки (элементы философской рефлексии в лирике А. И. Одоевского, психологизм в повестях Н. А. Бестужева «Шлиссельбургская станция», 1830—1832; «Русский в Париже 1814 года», 1831—1840).
Специфический характер русского романтизма наглядно виден в лирике этой поры, т. е.
в лирическом отношении к миру, в основном тоне и ракурсе авторской позиции, в том, что принято называть «образом автора». Посмотрим на русскую поэзию под этим углом зрения, для того чтобы составить себе хотя бы беглое представление об ее разнообразии и единстве.
Русская романтическая поэзия выявила довольно широкий спектр «образов автора», то сближающихся, то, наоборот, полемизирующих и контрастирующих друг с другом. Но всегда «образ автора» — это такая конденсация эмоций, настроений, мыслей или бытовых и биографических деталей (в лирическое произведение как бы попадают «обрывки» авторской линии отчуждения, более полно представленной в поэме), которая вытекает из оппозиции окружению. Связь индивидуума и целого распалась. Дух противостояния и дисгармонии веет над авторским обликом даже тогда, когда сам по себе он кажется незамутненно ясным и цельным.
Преромантизм знал в основном две формы выражения конфликта в лирике, которые можно назвать лирическими оппозициями — элегическую и эпикурейскую форму. Романтическая поэзия развила их в ряд более сложных, глубоких и индивидуально-дифференцированных.
Это, например, «гусарская» оппозиция Д. В. Давыдова (1784—1839). Здесь разгул чувств, воспевание «шумных пиров», «радости», «веселья» или упоения битвой, застольного или воинского равенства всегда имеет своей подкладкой иное настроение, выдает побуждение, а подчас и волевой акт, простирающийся до «бегства» от общества, от людей, от «сборищ», «...Где жизнь в одних ногах, // Где благосклонности передаются весом, // Где откровенность в кандалах, // Где тело и душа под прессом // и т. д. («Гусарская исповедь»).
Еще современная критика подметила, что «веселый юморизм» Д. Давыдова растворен «каким-то беспечным, простодушным и вместе насмешливым презрением к мелочным суетам прозаической жизни» (Н. И. Надеждин). Это презрение поднималось нередко до высоких гневных нот, до полускрытых и открытых инвектив и медитаций.
Далее, это и сибаритская, «эллинская», анакреонтическая оппозиция Дельвига (определения, конечно, также условные). «Эллинизм» и античная цельность стали для современников почти каноническими знаками облика Дельвига, как гусарство и партизанство — облика Давыдова. «Душой и лирой древний грек» (Языков). «Поэт-сибарит, который нежился всяким звуком своей почти эллинской лиры и, не выпивая залпом всего напитка поэзии, глотал его по капле, как знаток вин, присматриваясь к цвету и обоняя самый запах» (Гоголь). В духе дисгармонии мыслилось противостояние цельного в себе поэта окружающей жизни («миру был чужой», — сказал Языков); сама его ранняя смерть стилизовалась как типично романтический уход, бегство поэта-романтика («Оставил ты бренную землю, // Мрачное царство вражды, // Грустное светлой душе!» — Гнедич). Проницательнее других оказался все же И. В. Киреевский, усмотревший контраст, соединение противоположных стихий в самом творчестве Дельвига: муза поэта не чисто классическая, «на ее классические формы» он «набросил душегрейку новейшего уныния»; причем подобное соединение пластики «с поэтическими переливами сердечных оттенков» критик считал принадлежностью «Ифигении в Тавриде» Гёте, как и вообще новейшей поэзии. Весь строй и тон поэзии Дельвига подтверждает вывод критика: над его внешне беспечным весельем нависает ощущение сиюминутности и кратковременности («Не часто к нам слетает вдохновенье, // И краткий миг в душе оно горит...» — «Вдохновение», начало 20-х годов); само упоение вином и счастьем предстает сквозь дымку воображения как вырванный у времени «обман» («Весело хоть на мгновенье. // Бахусом наполнив грудь, // Обмануть воображенье // И в былое заглянуть». — «К мальчику», 1815—1816).