Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Среди ранних пьес Пригове следует отметить такие сочинения, как «Пьеса в постановке» (1977) на абстрактный сюжет, описывающий в первую очередь фабулу пространственных изменений внутри сценической коробки [832], «Революция» («радиотрагедия для двух репродукторов», 1979, в которой действуют большие народные массы и два источника идеологических указаний, постоянно противоречащие друг другу) [833], «Вопрос закрыт» («пьеса с пониманием и послушанием зала», действие которой происходит на собрании и заканчивается приходом уборщицы) и более ранняя (1973, по свидетельству Бориса Орлова) «Место Бога» [834].

В литературном отношении эти тексты Пригова (кроме более традиционно построенного «Места Бога» — классической пьесы с длинными монологами и короткими ремарками) представляют собой некий «нарратив о пьесе», нечто среднее между расширенной ремаркой автора, который еще только надеется увидеть свое произведение на сцене, и подробным отчетом критика, уже видящего эту сцену и декорации на ней, в терминологии Пригова — «театр». Так, в пьесе «Революция» авторская ремарка сообщает, что предполагается «совсем мало актеров. В основном театр и зрители» [835]. Само название «Пьеса в постановке» обозначает этот жанр описания реализованного проекта. Но «Пьесой в постановке», «поставленной» в пространстве, занимающей определенное место, можно было назвать и приговские инсталляции, представляющие собой (как и в случае инсталляций Кабакова) пространственную форму текста, своего рода «письмо пространством». А пьесу, соответственно, назвать «Пьесой в инсталляции», если бы в начале 1970-х годов это слово в СССР уже было распространено.

Описание сценической декорации в «Пьесе в постановке» очень точно соответствует его позднейшим «фантомам инсталляций» — нереализованным (или нереализуемым) проектам, которые в 2000-е годы стали местом приложения его «стахановской» креативности наряду со стихами. Таких рисунков существуют многие сотни, если не тысячи. Уже раньше, с 1990-х годов, Пригов реализовывал инсталляции в музейном контексте; самыми известными из них являются «Русский снег» с пространством, полностью засыпанным газетами (вариант этой работы был показан в 2004 году в Государственной Третьяковской галерее под названием «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета»), и «Инсталляция для бедной уборщицы» (или «…для уборщицы и сантехника»: «100 возможностей. Инсталляции для уборщицы и сантехника/100 Möglichkeiten. Installationen für eine Putzfrau und einen Klemperer» — галерея «Inter Art», Берлин, 1991), — впоследствии неоднократно повторенные. «Инсталляция для бедной уборщицы» еще и описана Приговым в «Азбуке (Инсталляция)» (1991), где изложена приговская теория «искусства инсталляции». По словам самого автора, описание воображаемой инсталляции он дает в форме «квазипространственной структуры» азбуки [836].

В «Пьесе в постановке» мы впервые «видим» типичную приговскую инсталляцию: затягивающий раструб сценической коробки, полосы черной ткани, окно, маленькие стул и кровать. Пространственные зоны, располагающиеся от зрителя в глубину, символизируют временную последовательность от прошлого к будущему, но в силу резкого сокращения и несоразмерно малого масштаба окна и мебели возникает, как говорил Пригов, «перспективная склока» — нарушение антропологических пространственных координат. Сценическая коробка структрирована не только в глубину, по горизонтали, но и по вертикали; как и в многочисленных позднейших инсталляциях, здесь имеется открытый люк, символизирующий пространство «мира иного». Из него в конце появляется катафалк. Ключевую роль играет и задник — в «Мы рождены…» за ним раскрывается пространство снов трех Иванов, в конце задник срывается, «рушится буквально все, даже время, это нужно правильно понять…».

Эту относительно четкую пространственную структуру земного верха vs. «иного» низа, «здешнего» близкого vs. «потустороннего» нарушает в кульминации «Пьесы в постановке» вторжение из глубины «бесформенного» и одновременно антропоморфного «ужаса» (в целой серии «фантомов инсталляций» репрезентированного разрывом «вагины Малевича» (см. илл. 2)). В «Мы рождены…» этому соответствует ремарка «…лежат обломки чего-то грандиозного» (также воплощенная позднее в эскизах инсталляций). О той же опасности вторжения чего-то, что превосходит отведенное ему пространство, форму, говорится и в «Месте Бога», но там этого не происходит — Черт говорит Отшельнику:

Илл. 2. Вагина Малевича. Из цикла «Фантомы инсталляций»

В целом мотив «постановки» как размещения в пространстве является ключевым для Пригова и расценивается им как божественная прерогатива, которую он в поэзии постоянно присваивал фигуре автора. (Отсюда знаменитый монотонно повторяющийся рефрен «вот всех я по местам расставил…» из поэмы «Куликово поле»).

«Фантомы инсталляций» Пригова построены всегда как перспективная сценическая коробка, закрытая с трех сторон (или с пяти, если считать пол и потолок) и открытая лишь спереди, видимая лишь «в фас». На практике в случае работы в музее такую пространственную ограниченность для взгляда зрителя можно было осуществить, занимая угол помещения, что и делалось во многих случаях, — например, в инсталляции «Угол» в галерее Крингс-Эрнст в Кельне (1991). Каждый «фантом» предстает как внезапно являемое зрелище на плоскости (ассоциации с библейским «Мене, текел, фарес» неоднократно тематизировались самим Приговым), но плоскость эта всегда удалена в глубину «сцены».

Все это принципиально отличается от уже известных к началу 1990-х «тотальных инсталляций» Ильи Кабакова. Отчетливо помню, что Пригов в частных беседах всегда высказывал сдержанное удивление по отношению к определению «тотальная» — для него в этом слышалась слишком явственная связь с тоталитаризмом, который он (как человек, имевший значительный опыт жизни в СССР) понимал вовсе не как давление власти, но как насильственное вовлечение в коллективный и коммуникатный проект.

Инсталляции Пригова не тотальны в том смысле, что не окружают посетителя, не впускают зрителя в себя и не превращают в участника, как инсталляции Кабакова. Более того, известная пассивность и даже беспомощность зрителя — что особенно проявляется, когда он предстает как слушатель, по определению скованный в своем чувственном восприятии, неизбежно неполном без зрения, — является важнейшей стороной переживания приговских перформансов. (Это отчетливо видно в одном из видеофильмов Вадима Захарова, где во время чтения Пригова, прошедшего на выставке «Kräftemessen» в Мюнхене в 1995 году, сняты в первую очередь слушатели.) Но то же относится и к его инсталляциям, которые всегда сохраняют характер зрелища, иллюзии, видения, куда мы не можем войти.

Кабаков в своей книге «Тотальная инсталляция», где подводит итог своим собственным практикам, тоже проводит параллели между инсталляционной деятельностью и театром: