История всемирной литературы Т.3

Достаточно явственно это обнаруживается, например, в поэзии Жака Констанса (1547—1621). Уроженец Гаскони, приближенный Генриха Наваррского, он прошел все этапы религиозных войн, а после обращения Генриха Наваррского в католичество следует за новым королем ко двору. Первые лирические опыты Констанса, объединенные в сборник «Постоянная любовь» ^[4](1567), были заметным явлением в гугенотской поэзии. Сборник состоит из 37 стихотворений, 27 из которых — сонеты, лишь внешне напоминающие любовные сонеты Плеяды.

Прежде всего поражает в сборнике название внутреннего цикла, состоящего из девятнадцати сонетов — «Сонеты смертей, мучений и слез». Оно как бы заранее определяет общий трагический и гражданский пафос любовной лирики не только самого Констанса, но и всех гугенотских поэтов. По сути дела, в этом цикле любовные сонеты становятся трагической песней гонимого гугенота. Констанс вводит в них образы, навеянные событиями религиозных войн: любовное страдание уподобляется пыткам, на которые обрекали гугенотов, разлука — темнице, где томится страдающий узник, и т. д. Доминирующая у Констанса лексика — кровь, смерть, пытка, казнь, бегство, муки и т. п., — имеющая отнюдь не символический смысл, как это было привычно для любовных сонетов, придает стихам Констанса причудливый и мрачный оттенок. Мрачность, трагичность поэзии Констанса отражаются и в особом восприятии им природы. В «Постоянной любви» нет умиротворенных, гармоничных описаний; картины бурь, вихрей, рушащихся деревьев и скал, выходящих из берегов рек составляют пейзажный фон сборника. Гугенотам была чужда идея незыблемости, вечности окружающего мира, присущая многим гуманистам Возрождения. Их мироощущение проникнуто духом «Апокалипсиса». Столь же апокалиптична природа и лирическое мировосприятие у Констанса.

Светлым и ясным картинам природы почти нет места в его поэтическом мире. Для поэта-гугенота сама реальность — лишь временное пристанище человека. Вот почему гугенотская поэзия как бы изначально тяготеет к образам и стилю, подчеркивающим призрачность и неустойчивость явлений бытия, антитетичности, гипертрофии метафоричности, причудливому смешению реального и ирреального, столкновению разных стилевых потоков в границах одного произведения, к эмфатической интонации — словом, к тем поэтическим формам, которые станут определяющими для литературы барокко. Чрезвычайно характерна в этом отношении и поэзия Жана де Спонда (1557—1595), где тема жизни человека как призрачного и мучительного существования (тема, появлявшаяся уже, хотя и не столь резко и определенно, в «Диалогах» Жака Таюро и его стихах 1555 г., в цикле «Сон», 1558, Жоашена Дю Белле, в любовной лирике Этьена Жоделя) становится центральной и определяющей всю поэтическую структуру его произведений. Его «Стансы Тайной вечери» и «Сонеты Смерти», изданные лишь в 1597 г., проникнуты ощущением тщетности поиска устойчивости и душевной гармонии. Барочные эмблематические образы изменчивости, текучести, неустойчивости становятся у Спонда способом передачи напряженности, дисгармоничности внутреннего мира человека, глобальности и универсальности трагизма лирического «я». В одном из его сонетов этот трагический диссонанс мира и человека достигает наивысшего напряжения:

Все вздыбливается против меня, идет на приступ, искушает,

И мир, и плоть, и мятежный Ангел,

Чья беспредельность, чья мощь, чья прелесть ложная

Меня, о господи, ввергают в бездну, меня колеблют, обольщая.

Поэзию Спонда отличает подлинность трагической эмоции, глубина философского осознания и художественного выражения трагедии земного удела человека. Его образы редко становятся формальным поводом для изощренной игры словами, изысканной декоративности, как это было присуще маньеристической поэзии XVI столетия.

Расцвет гугенотской поэзии совпадает с тем периодом позднего Возрождения, когда во французской литературе резко означились во многом противостоящие, а иногда и причудливо сочетающиеся в границах творчества одного писателя стилевые течения, будь то классицистические «Сонеты к Елене» Ронсара или изысканный маньеризм Депорта, поэтов «Зеленого салона» Катерины де Рец и салона маркизы де Вильруа, являвшихся своего рода прообразом прециозной поэзии XVII в. Поэзия гугенотов в целом более однородна в своей поэтике и стиле. Она восходит и по-своему реализует те гражданские идеи поэзии и прежде всего то представление о высоком назначении поэта, которое утверждалось в манифестах Плеяды, в политической и философской лирике Ронсара. Поэт-пророк, поэт-наставник своих сограждан, уберегающий их от заблуждений и открывающий им тайны природы и мироздания, — эта концепция поэтического творчества более всего одушевляла поэтов-гугенотов Саллюста Дю Бартаса и Агриппу д’Обинье. Не случайно, что именно этим поэтам суждено было выполнить завет, который оставил Дю Белле в «Защите» и который столь неудачно пытался осуществить в своей «Франсиаде» Ронсар, — дать французской поэзии эпическую поэму.

Еще в 1551—1552 гг. Теодор де Без (см. гл. «Литературы Швейцарии») в предисловии к драме «Жертвоприношение Авраама» писал о том, что в поэзии должны зазвучать возвышенные сюжеты, почерпнутые из Библии и возвеличенные пламенной верой гугенота. «Неделя, или Сотворение мира» Дю Бартаса (1544—1590) в полной мере осуществила это намерение.

Преддверьем к ней явились первые эпические поэмы Дю Бартаса — «Триумф веры» (1572), «Юдифь» (1573) — произведения малоудачные и не оставившие заметного следа во французской поэзии; «Неделя...», появившаяся в 1579 г., сразу же завоевала признание, правда не столько во Франции, сколько за ее пределами. Поэма была переведена в Германии, Англии, а затем в Италии и Испании.

Сюжетом «Недели...» послужила Книга Бытия. Первая часть, или «Первая Неделя», разделена на семь глав — семь дней и повествует о сотворении мира, причем в последовательности и деталях описания она обнаруживает как влияние толкований Книги Бытия отцами церкви («Шестоднев» Василия Кесарийского, переложение Амвросия Медиоланского и др.), так и значительное количество реминисценций из античных и современных ему авторов.

«Вторая Неделя», каждый «день» которой должен был состоять из четырех песен, осталась незавершенной. Содержание ее составлял рассказ о «детстве мира»: о пребывании Адама и Евы в Эдеме, о грехопадении и изгнании их из рая, об убийстве Каином Авеля и т. д.

На первый взгляд «Неделя...» Дю Бартаса представляется чрезвычайно громоздкой энциклопедической поэмой. Дю Бартас более, чем кто-либо из гугенотских поэтов, отдал дань доктрине «ученой поэзии». Ронсар в предисловии к «Франсиаде» настаивал на том, что истинный поэт должен быть «то Философом, то Медиком, Ботаником, Анатомом, Правоведом». Дю Бартас в полном согласии с этой ренессансно-масштабной мерой поэта и поэзии утверждал, что поэт призван расшифровать «Великую книгу Творения» и что в его поэме предстанут все явления и предметы окружающего мира, будь то человек или растения и животные, суша и воды, небо и земные недра, ход небесных светил или движение истории. Реализации этого замысла Дю Бартаса немало способствовали «Микрокосм» Мориса Сева, «Метеоры» Баифа, философские гимны Ронсара. «Неделя...» — средоточие самых разнообразных сведений, почерпнутых у ученых, философов, писателей античности и современности. Она может служить достаточно полным свидетельством научной мысли Возрождения. Однако чрезмерность оснащения поэмы научными сведениями, перечислениями явлений природы, животного и растительного мира придает ей описательность, порою ведет чуть ли не к каталогизированию научных истин. В отличие от «Микрокосма» Мориса Сева и «Гимнов» (1555—1556) Ронсара, где человек и его бытие в мире являлись организующей идеей, центром религиозно-дидактической эпопеи Дю Бартаса становится образ творящего бога. И описание стройности, сообразности и разнообразия Вселенной подчинено не возрожденческому пафосу постижения ее тайн, но эмфатическому славословию мудрости Творца, а живое, поэтическое восприятие мира, присущее ренессансным поэтам, уступает место дидактическому восторгу. Решив противопоставить паганизму Плеяды религиозную доктрину мира и человека, Дю Бартас писал, что он стремится в поэме «освободить перо свое от плоти и греха», и возносил моления о том, чтобы в речах его «ничто человеческое не проявлялось». Однако осуществлению этого ригористического стремления Дю Бартасу мешал тот самый «греховный» паганизм, от которого он отрекался.