Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

(Ломоносов), делая их зримыми, это своего рода ответ на вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?»:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи, —

На головах царей божественная пена, —

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер — все движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море Черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

1915, М I:104–105

Последние два стиха окончательно размывают границу между бессонной ночью в Коктебеле и осадой Трои, два мира объединились, этот

стык знаменует собой сдвиг во времени-пространстве, неделимость которых, равно как и истории, становится явной, ощутимой. Море является не

только метафорой любви, как заметил Нильсон[100], но прежде всего метонимией времени, истории. Кроме того, как заметила американская

исследовательница Клэр Каванах, Гомер у Мандельштама заключает в себе слово «море» — они анаграмматически взаимосвязаны [101]. В другом

известном стихотворении Мандельштам писал:

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Поэтический мотив странствия, воплощенный в мифе, у Мандельштама связан с плаванием, с водной стихией, являющейся для него

метафорой времени. Плавание символизирует преодоление не столько пространства, сколько времени[102].

Для Мандельштама мотив странствия связан с предвкушением, с тягой к дороге, с будущим, реализация которого являет пространственную,

пластическую, звуковую картину настоящего, когда все пять чувств, прежде всего зрение и слух, неуемно вбирают оглушающее и ослепительное

настоящее, как в цикле «Армения». Мотив же возвращения у Мандельштама обычно выражается прошедшим:

«Одиссей возвратился, пространством и временем полный», «Я вернулся в мой город, знакомый до слез», «В год тридцать первый от рожденья

века // Я возвратился, нет — читай: насильно// был возвращен в буддийскую Москву». (Выделено мной. — Я. П.). Будущее же в поэзии

Мандельштама нередко выражает тревогу, предчувствие испытаний: «Я буду метаться по табору улицы темной…», «Не искушай чужих наречий,

но постарайся их забыть // Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить…», ибо «И в наказанье за гордыню, неисправимый

звуколюб,// Получишь уксусную губку ты для изменнических губ». (Выделено мной — Я. П.). В этом пророческом стихотворении 1933 г. будущее

усилено повелительным наклонением, однако из подтекста стихотворения ясно, что все запреты здравого смысла бессильны помешать этой,

ставшей в тоталитарном государстве «преступной», тяге к мировой культуре, и «За беззаконные восторги лихая плата стережет». Именно эта

идея, как нам представляется, объединяет столь разные на первый взгляд гражданские стихи 1933 г., как «Квартира», «Мы живем, под собою не

чуя страны» и «Ариост». Не случайно, в обоих вариантах «Ариоста» повторяются строки:

В Европе холодно. В Италии темно.

Власть отвратительна, как руки брадобрея.

Эта связь прослеживается на образном уровне: «Его толстые пальцы как черви жирны» и «руки брадобрея» связаны и образно и

семантически. Несомненно, что в «Ариосте», так же, как в «К немецкой речи» и «Не искушай чужих наречий», есть «чувство измены собственной

языковой стихии из-за ухода в иноязычный мир», как о том пишет Н. Я. Мандельштам[103], но в более ранних стихах и даже в стихотворении

1923 г. «Париж» эта мысль не прослеживается, а в стихах 1937 г. «Я молю, как жалости и милости», «Реймс-Лаон» и в стихах о Вийоне «Чтоб

приятель и ветра капель» — мысль, на мой взгляд, диаметрально противоположная: единственное спасение, если не физическое, то духовное —

поэзия, песенка, «тоска по мировой культуре»: «Но фиалка и в тюрьме: с ума сойти в безбрежности».

Средством преодоления разорванности времени и разобщенности человечества для Мандельштама является «соединение несоединимого»,

«синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий», как заметил, цитируя Мандельштама, В. Микушевич в статье «Принцип синхронии

в позднем творчестве Мандельштама». Особо выделив другую «формулу» из «Разговора о Данте»: «Время для Данта есть содержание истории,

понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями,

сооткрывателями его», Микушевич заключает: «Совместным держанием времени утоляется тоска по мировой культуре»[104]. В свете этого стихи

Мандельштама 1920 г.: «У меня остается одна забота на свете: // Золотая забота, как времени бремя избыть» наполняются особым смыслом:

избыть — значит быть, осуществиться, одолев смертность не физически, а духовно — «совместным держанием времени», тем самым наполняя

время содержанием и преодолевая раздробленность времени, прийти к целительной цельности времени и бытия. Поэтому у Мандельштама

мотивы преодоления разорванности бытия, времени-пространства, разобщенности человечества и разъединенности культуры неразрывно

связаны с творчеством:

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена

Нужно флейтою связать.

Флейта, как заметил Е. Г. Эткинд, — метонимия искусства, поэзии[105]. (К этому образу Мандельштам вернется в Воронеже, где

изолированный, «невольный отщепенец», будет вынужден заговаривать пустоту, растворяясь в безотзывности: «И невольно на убыль, на убыль /

Равнодействие флейты клоню». Связать «узловатых дней колена» — значит, не только подобно Гамлету поставить диагноз эпохе, но и

восстановить «вывихнутое», распавшееся время, попытаться излечить его. Эта связь и вязь наиболее зрима в стихотворениях 1923 года

«Нашедший подкову» и «Грифельная ода». «Нашедший подкову» являет собой исключительный пример свободного, открытого стиха в творчестве

Мандельштама не только в смысле ритмическом, но и в смысле связанности, открытости метафор и аллюзий, мостиков-ассоциаций, обычно

разрушаемых Мандельштамом (что наиболее ярко выражено в «Грифельной оде» и в «Стихах о Неизвестном Солдате»). Связь времени-

пространства в этом стихотворении нерасторжима, связь явлений воплощена в образе сосен, «до самой верхушки свободных от мохнатой ноши»,

«слаженных в переборки», а до того «стоявших на земле, // неудобной, как хребет осла». Стремление за «Геркулесовы вехи» (ср. с «Разговором

о Данте») также размывает границу времени-пространства:

И мореплаватель,

В необузданной жажде пространства,

Влача через влажные рытвины

Хрупкий прибор геометра,

Сличит с притяженьем земного лона

Шероховатую поверхность морей.

Как указал ряд исследователей, и ритмика, и образность стихотворения восходят к Пиндару, в частности к IV Пифийской оде, но Бройд

также предполагает влияние «Любовных элегий» Овидия (Amores, II, 2,1–4)[106], а И. Ковалева и А. Нестеров — начало LXIV стихотворения

Катулла[107]. «Шероховатая поверхность морей», «влажные рытвины» моря, «влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново» (Ср.

«пахотная земля», дар бога Тритона аргонавтам, которую они уронили во «влажную соль моря» в IV Пифийской оде Пиндара[108], а у Гомера море

вспахано мечом), «воздух замешен так же густо, как земля…» — метафоры, стирающие грань между пахотным полем (созвучные также

сравнениям Хлебникова, приводящимся выше), и выявляющие условность границ земли, воздуха и воды. Стирание границ между водой, землей и

временем и образ моря-времени, вспаханного плугом — повторяющийся мотив поэзии и прозы Мандельштама 1920-х годов: