Труд писателя

Сравнивая между собою первоначальные наброски «Любови Яровой» и ее окончательный текст, видишь, какой поистине громадный труд затратил драматург на переработку своей пьесы. Он углубил и прояснил образ героини, учительницы Яровой, освободив его от неоправданной эротичности (сцена с Колосовым), от мелодраматизма (заключительная сцена с поимкой ею Ярового). В первых редакциях победа долга над чувством давалась этой женщине необычайно дорогой ценой — возникновением новой душевной драмы. В процессе резкой переработки образ Любови Яровой вырос и закалился, она приобрела «черты подлинной революционерки, активной подпольщицы, человека с сильной волей, глубоко преданного интересам народа».

Показывая, в первых редакциях революционный лагерь, Тренев акцентировал безграмотность, наивность комиссара Кошкина, принимающие подчас беспредельные размеры. В ранних редакциях пьесы Кошкин не только был влюблен в Панову, но и был готов ради нее рискнуть головой матроса Шванди. В последнем варианте устраняется легкомыслие комиссара и усиливается его безграничная преданность революции. Изображая буржуазный лагерь, драматург совершенно устраняет из пьесы образ белогвардейца Дремина, которого он до этого идеализировал, и делает Панову и Елисатова смертельными врагами революции. Новую трактовку получил образ поручика Ярового, которому теперь были переданы «внутренние противоречия Дремина».

Отличительной особенностью сюжета «Любови Яровой» с самого начала являлась его «калейдоскопичность», быстрая смена одних сцен другими, противоположными первым по своей теме и колориту. В первоначальных вариантах пьесы ее сюжет представлял собою «собрание комических и драматических сцен, через нагромождение которых с трудом пробивались несколько сюжетных линий, совершенно не связанных одна с другой. Каждая сцена пьесы представляла определенную самостоятельную ценность, но в целом они лишены были единства, обрушивали на зрителя непрерывный каскад разнообразнейших эмоций И никакого целостного впечатления произвести не могли».

При переработке пьесы Тренев смог усилить это единство сюжета «Любови Яровой» (которое в менее выраженной форме имелось и в ранних редакциях), ослабил калейдоскопическую пестроту сцен. Но при этом он не пожертвовал эффектом художественного гротеска.

«Автору, — указывал впоследствии Тренев, — необходимо работать в самом тесном контакте с театром. Но это уже после того, как пьеса представлена театру. До этого же театр не должен стоять между автором и жизнью, а актер — между автором и образами». Этого не случилось в совместной работе Тренева и Малого театра, чему, несомненно, способствовала принципиальная критика обеими сторонами друг друга [103].

За черновыми репетициями пьесы следует ее первое публичное представление. Драматурги и здесь оказываются в различном положении. В противоположность Бомарше, «Севильский цирюльник» которого сразу одержал решительную победу, Гоголю так и не удалось дождаться единодушного признания зрителей. Письмо Гоголя к Пушкину от 25 мая 1836 года проникнуто скорбным сознанием того, что глубочайший авторский замысел комедии не нашел себе на русской сцене 30-х годов сколько-нибудь адекватного художественного воплощения. Приблизительно те же переживания владели Чеховым во время первого представления «Чайки» в Александринском театре.

Островский уже на первых представлениях зорко проверял речевую действенность своей пьесы. Незадолго до смерти он записал: «Тон есть импульс. Склад речи, переведенный на слуховой орган, есть тон. Отчего легко учить мои роли? В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух». «Склад и тон» проверялись и во время представления. Драматургу, указывает Арбузов, «следует найти в себе силы... больше поглядывать в зрительный зал. Он должен следить за зрителем, следить неукоснительно». «Ерзанье» зрителей, когда оно не единично, говорит о том, что драматург В этом месте не сумел увлечь зрителя: «...если подобным образом начинают себя вести человек сорок — пятьдесят, то в этом виноваты уже вы... Берите эту сцену на заметку и старайтесь понять, где тут допущен промах». Автор вдруг желает освободиться от ответственности за пьесу — это потому, что «сцена написана фальшиво». «Может быть, ты догадывался об этом и раньше, но все это ты старался скрыть модуляциями голоса во время читки: ведь не только актера, и себя бывает приятно обмануть. Но спектакль беспощадно разоблачает все эти нехитрые авторские уловки».

Несмотря на то что я ограничил материал этой главки творческим опытом нескольких русских драматургов, из сказанного, мне кажется, возможно сделать ряд существенных выводов. Несомненно прежде всего, что работа драматурга проходит в более сложных условиях, нежели работа лирического или эпического писателя. Автору пьесы, рассчитанной на сценическую интерпретацию, приходится иметь дело с людьми, эту интерпретацию осуществляющими, — с коллективом актеров, с режиссером, ему затем приходится брать на себя некоторые режиссерские функции. Короче говоря, продолжая оставаться деятелем литературы, автор пьесы в то же самое время становится виднейшим деятелем театра, без участия которого невозможно сценическое действие.

Это двойное представительство драматурга существенным образом осложняло его творческую работу, например, в отношении цензуры. В то время как автору романа приходилось зависеть только от обычной литературной цензуры, работа драматурга зависела также и от театральной цензуры, гораздо более суровой и придирчивой. Не всякая пьеса, дозволенная к печати, тем самым считалась разрешенною к представлению; так обстояло дело, в частности, с «Борисом Годуновым», которого Пушкину не удалось увидеть в театральном исполнении. Ни одна из прозаических или поэтических вещей Лермонтова не доставила ему и малой части тех цензурных мытарств, которые выпали на долю написанной им романтической драмы «Маскарад».

Еще Гоголь указывал на громадный резонанс сценического зрелища, говоря: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем несходная между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». К тому же зрительный зал наполнен демократически настроенными зрителями; поэтому-то «драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы» (Островский). Именно этим объяснялась особая настороженность театральной цензуры за рубежом и в царской России. Все это не могло, разумеется, не осложнить до крайности работу драматурга: припомним цензурные мытарства «Тартюфа» и «Свадьбы Фигаро», «Горя от ума», «Ревизора», «Своих людей» и целого ряда пьес Горького.

Можно представить себе, что должны были пережить Грибоедов, так и не увидевший «Горе от ума» на сцене, Лермонтов, пять раз переделывавший «Маскарад», Островский, «Свои люди — сочтемся» которого увидели свет рампы лишь в 60-е годы, да и то с благонамеренным финалом, который драматург «со скрежетом зубовным» вынужден был написать: к Подхалюзину являлся неподкупный, честный квартальный, который и уводил его под арест. Над этим подцензурным финалом в свое время зло издевался Добролюбов. В авторской редакции «Свои люди — сочтемся» были поставлены лишь в 1881 году, всего за пять лет до кончины Островского!

Сжатая и целеустремленная форма драматургического письма необычайно трудна, ибо здесь каждая деталь с особенной силой подчинена целому. Островский был прав, признаваясь Соловьеву: «...у меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи». Эти полные значительности слова вполне применимы к любому драматургическому шедевру мировой литературы.

Драматургу надлежит «самым прилежным образом изучать технику драматического искусства»: ведь «драматическое дело требует непрерывной работы» (Островский).