Труд писателя

Вместе с тем оба драматурга отрицательно оценивали домогательства актеров ввести в образ новые, будто бы проясняющие его, штрихи. «Добавлять и менять ничего не нужно, а нужно иначе играть», — сурово заметил в одном из таких случаев Островский. Резко протестуют они и против чисто внешней выразительности, подменяющей собою внутреннюю психологическую правду человеческого образа. Чехов указывает Книппер, что исполнительнице роли Сони, Бутовой, не следует становиться в последнем акте «Дяди Вани» на колени: ведь «драма человека внутри, а не во внешних проявлениях» и «страсти надо выражать... не жестикуляцией, а грацией».

С тем большим одобрением встречает драматург игру актера, полностью воплотившего в сценическом показе внутренний рисунок образа. «Она, — говорил Чехов о В. Ф. Комиссаржевской, — так играет, словно была у меня в душе, подслушала мои интонации».

В наше время в театре с особой силой утвердился режиссер, его интерпретация текста и организующая спектакль воля. Тем интереснее указать на случаи, когда драматург был в то же самое время и режиссером спектакля. Гоголь и А. К. Толстой давали актерам такие исчерпывающие указания, каких те, конечно, не могли получить от своих официальных режиссеров. Островский выдвигал перед театром как непременное условие: «пьесу ставлю я сам, как полный хозяин, только при этом условии она пойдет хорошо и будет иметь успех». Чехов считал, что не актеры и даже не режиссер, а он, автор, является подлинным и единственным «хозяином» пьесы.

При всем сходстве его воззрений на театр с воззрениями Станиславского и Немировича-Данченко Чехов все же считает необходимым время от времени «поправлять» обоих режиссеров. Он делает это и в отношении внешнего портретного облика персонажа («Шарлотта должна быть... непременно худой») и в театральных декорациях: «Расположение дома П, тут вишни не станут расти». Характерно, что Чехов сохраняет особое мнение и в вопросах мизансцены (см., например, его протест против пронесения трупа Тузенбаха через сцену), или неумеренного пользования режиссурой всякого рода слуховыми эффектами, или чрезмерного затягивания темпов действия. «Как это ужасно! Акт, который должен продолжаться 12 минут, у вас идет 40 минут», — утверждает Чехов, придя за кулисы с часами в руках. Этого мало — драматург заботится о декорации, посылая театру ее эскиз. Ему нередко принадлежит и определение грима «неприятной физиономии» и описание костюма, в который должен будет облачиться исполнитель данной роли, костюма, который нередко является ключом к воплощению образа. Так, например, Тригорин рисуется Чехову «в дырявых башмаках и брюках в клетку»; «А главное, удочки самодельные, искривленные, он их сам перочинным ножиком делал».

Значительную роль в совместной работе писателя с театром занимает его участие в репетициях. Присутствующий на репетициях «Ревизора» Гоголь включает в его текст детали, выхваченные им из только что наблюденной за кулисами бытовой сценки (известный эпизод с пьяным актером Прохоровым, перенесенный с репетиционной сцены в пятое явление первого акта «Ревизора»). Здесь же он оживляется и, сняв, например, с ламповщика засаленный кафтан, напяливает его на актера, играющего Осипа. Л. Толстой, придя на репетиции в восхищение от исполнения Лопатиным роли «третьего мужика», многое добавил к первоначальному тексту его роли. Чехов писал Горькому: «Вот приезжайте, на репетициях изучите условия сцены и потом в 5–8 дней напишете пьесу». «Ничто, — отмечал он в другом месте, — так не знакомит с условиями сцены, как бестолковщина, происходящая на репетициях».

Вс. Вишневский свидетельствует, что в результате работы Камерного театра над «Оптимистической трагедией» из текста этой пьесы выпадали целые фразы. Такое купирование драматического текста подчас болезненно переживалось драматургом, который, однако, шел на это в интересах театра. «Когда мы, — рассказывает Станиславский, — дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену — в конце второго акта «Вишневого сада», — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил: «Сократите!» И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека».

Один из работников Художественного театра вспоминает, как шла переработка театром пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных», как театр и сам автор сознательно работали над радикализацией образа Мышлаевского. В этой работе театр давал драматургу общий «заказ», указывал направление переработки, писатель же успешно реализовал требуемое.

Когда драматург по тем или иным причинам не мог доработать свою художественно незрелую пьесу, актеры театра часто делали это сами — они, так сказать, дописывали роли. На этом пути писателя часто ждал большой, но двусмысленный успех.

В таких случаях драматург вел здесь совместную работу с театром явно неорганичным и неправильным методом. Дав в руки театру малозначительный текст, он как бы умывал руки, предоставив актерам на их страх и риск «углублять» роли. Подлинно художественного спектакля не могло получиться потому, что не было художественно полновесной пьесы.

Этим легким и в конце концов «безвыигрышным» путем никогда не шли классики драматургии. Островский еще в 1852 году не хотел сам переписывать свою пьесу, чтобы не затянуть дело, так как будет «по часу думать над каждой строкой, нельзя ли ее как поправить. Это уж моя страсть».

Работая с театром, драматург нередко находится под идейно-художественным воздействием последнего. Театр помогает неопытному еще драматургу завершить свое произведение в соответствии с творческим обликом театра и его актеров. «У нас, — иронизировал как-то однажды Погодин, — принято «просвещать несмышленого» автора, а то и диктовать ему, давать директивы. Подобный метод исключает дух истинного творчества». Такое «сотворчество» грешит пренебрежительным отношением театра к драматургу, однако подобные перегибы не могут опорочить самого метода совместной работы театра и еще неопытного автора.

К. А. Тренев принес в 1925 году в московский Малый театр свою еще во многом несовершенную пьесу «Любовь Яровая». Режиссура и артисты театра горячо одобрили общий замысел пьесы, ее «пафос» и вместе с тем критически отнеслись к ее тогда еще многочисленным недостаткам. В первых редакциях этой пьесы было еще немало самоцельного комизма, натуралистических элементов, образам зачастую не хватало психологической глубины и, главное, политической четкости.

Сдав пьесу в театр, Тренев подолгу беседовал с ее будущими постановщиками и исполнителями, внося в ее текст необходимые поправки и дополнения. Однако за тремя первыми редакциями «Любови Яровой» должна была последовать ее новая и неизмеримо более радикальная переработка. «...когда в сентябре 1926 года был готов третий вариант пьесы, выяснилось, что театр и драматург, сами того не сознавая, разговаривали в основном на разных языках и то, чего театр хотел добиться путем частных изменений, можно осуществить лишь путем решительной переработки целых крупных кусков и образов».

Стремясь выполнить требования театра, Тренев намерен был «дать на нем, и в органической зависимости от него, историю и драму героини и героя». Однако он еще «мало был озабочен тем, чтобы этот фон обладал единством действия, был всеми своими деталями подчинен сквозной идее пьесы, давал исчерпывающую характеристику наиболее существенным особенностям событий. Совершенствуя свою пьесу художественно, Тренев вместе с тем разрабатывал в ней те планы, которые не нужны были для раскрытия основного образа и основного конфликта и даже прямо им противоречили. Обнаружив, что пьеса, становясь все более совершенным произведением, одновременно уклоняется от главной, политической, линии в сторону морально-психологических конфликтов, Малый театр ударил в набат». Глубоко осознав необходимость доработки, драматург «подверг всю пьесу, от первой ремарки до заключительной реплики, решительному пересмотру».