История и повествование

Один из персонажей упоминаемого романа Каверина «Скандалист…», студент Леман, исполняет роль могильщика, составляя некрологи будущих «известных» покойников, что, возможно, содержало намек и на распространившуюся моду писания мемуаров о живых людях [833]. Соответственно преобразовались здесь и метафоры жанра, такие, например, как «галерея фотографических карточек» или «сады Плюшкина», деформируясь в пародийные образы «галереи покойников»: «Автор <…> галерею этих живых покойников показывает любовно в романе» [834]. «Гробовщик» и «труп» были «масками» эпохи, которая в очередной раз перерабатывала идеи «конца литературы», что тоже стало темой для беллетристики.

С другой стороны, фигура «документалиста» становится в это время наиболее распространенным авторским амплуа. Современный писатель, по словам одного из критиков, был «документатором», а литература, которую он создавал, — «собранием документов на определенную тему с примечаниями документатора» [835]. Приемы «документализма» в художественных текстах этого времени отличались большим экспериментаторским разнообразием. Появлялось множество новаторских форм, в силу чего репертуар «литературы факта» был достаточно широк [836]. Документальный персонаж получал различные воплощения, но доминирующей на этот раз оказалась его очерково-публицистическая ипостась. Эта тенденция отразилась и на мемуарно-дневниковой прозе, где развивался тип публицистического дневника, близкий в жанровом отношении к популярному в то время «репортерскому» роману [837]. В литературный обиход вошли «подлинные» «человеческие документы» новых героев времени, рабочих и крестьян, призванные создать собирательный портрет советского человека. Очевидно было, как и в эпоху натурализма, соревнование с «Западом»: «Некоторые рабочие газеты и журналы Запада, — писал советский критик, — давно уже открыли на своих страницах отделы „День, неделя, год из моей жизни“. Должны и наши издательства, газеты и журналы заняться публикованием подлинных человеческих документов» [838].

В 1920-е годы в поле этого эксперимента попадает «подлинная речь». Романы Ф. Селина, где широко использовалось «арго», были названы «человеческим документом» прежде всего за речевой натурализм [839]. Приемы фиксации «натуральной речи», в свою очередь, разрабатывались и в советской литературе. Например, в редакторском предисловии, сопровождавшем в «Новом ЛЕФе» дневник некоего Исаака Слуцкого, сообщалось, что в публикуемом тексте сознательно были сохранены все ошибки автора «нетронутыми»: «ордер вместо ордена, магазин Моссовета вместо магазина Мосторга, обсерватория вместо консерватория — они характерны для его видения и мышления» [840]. Эта тенденция еще более развилась в так называемой «устной литературе», где роль писателя фактически сводилась к роли фольклориста, «разыскивающего» героя и «записывающего» за ним историю жизни, что было еще одной формой протокола [841]. Такого рода тексты получили распространение. Так, например, «Жизнь колхозницы Васюнкиной, рассказанная ею самой», — записала Р. Липец (1931), — была снабжена минимальным литературным антуражем: заглавием, предисловием, главами с эпиграфами из народных песен, как и иллюстративным материалом, исполняющим роль вмонтированных в повествование «кадров» из жизни героини с комментирующими надписями, наподобие титров [842]. Нужно отметить, что «устные произведения» приобретали все более отчетливые беллетристические очертания. В аналогичном тексте Е. Строговой «Из биографии героя. Рабочий изобретатель А. С. Высоколов» (М., 1931) «биография» оформлялась как рассказ в рассказе, куда была введена развернутая «олитературенная» новелла об истории знакомства автора с персонажем. В романе К. Шарова «Рожденные дважды. Повесть о живых людях и делах Краснознаменного завода им. Лепсе, выполнившего 5-летку в 2,5 года» (М., 1932) повествование о «документальных» персонажах продолжалось в послесловии, которое автор предварял риторическими уверениями в подлинности своих героев: «Книга, в которой нет ни одного вымышленного героя (имена и фамилии — подлинных людей), была прочитана и одобрена на собрании заводского коллектива. Между последней датой, отмеченной в книге, и датой ее выпуска в свет прошел год и семь месяцев. Что стало с героями?» [843] Эта тенденция впоследствии развилась в квазидокументальность соцреализма, где прототип стал окончательно выполнять условно-риторическую функцию, а биография (исповедь) приобретала черты официальной анкеты, что само по себе сопоставимо с «медицинскими исповедями» времен Золя.

Близкие по типу «документальные» герои заполняли различные тексты, играя там роль «факта», следа истории, случайного лица, попавшего в кадр. Так, например, «Чапаев», роман Фурманова, писателя-«фотографа», как его часто называли, кишел брошенными персонажами («живыми людьми»), которые вводились «под собственными» именами и фамилиями, бесследно затем из него исчезая. В других случаях автор «подавал» своих персонажей при помощи постраничных примечаний, как правило, поясняющих или расшифровывающих псевдоним. В сносках значилось, что неожиданно появившаяся в тексте романа некая Анна Никитична [844], — «жена Фурманова», а под именем Федора Клычкова фигурирует сам автор. Такие персонажи легко вписывались в ряд других «фактов», вводимых в текст — подлинных писем красноармейцев, телеграмм или газетных цитат. «Чапаев» был признан критикой за образец хроники, где автор пользовался «живым материалом в виде „человеческих“ и официальных документов». «Именно этим обстоятельством, — писал рецензент, — объясняется тот факт, что большинство наших романов-хроник больше похожи на огромные склады сырых материалов» [845]. Писатель-репортер («человек с киноаппаратом») «ловил» историю на пленку времени, создавая современный эпос при помощи новой «оптики», отличной от микроскопа, лупы или лорнета. Этот образ стал реализацией центральной метафоры документализма — «фотографист действительности». «Хроника», или, по выражению другого критика того же произведения, «особый литературный жанр — собрание фактов и документов <…>, деловитостью и сухостью напоминающий даже не историю, а только материалы для истории» [846], — все это было обратной стороной той «чистой страницы», о которой в контексте «человеческого документа» писала литературная критика эмиграции [847].

Описание «документализма» как единого литературного пространства позволило наметить наиболее характерные признаки этого явления, мигрирующего из одной эпохи в другую, или, по выражению Г. А. Гуковского, «номенклатуру стиля»: метафоры, техники, образы и роли писателя. Другими словами, описать тот стилистический инвентарь документализма, который возвращался и трансформировался в литературе и критике разных лет. Кроме того, взгляд с этого ракурса выявляет повторяющийся ряд условий или ситуаций, с которыми наиболее прочно соединялась поэтика «человеческого документа». Прежде всего она была связана с ориентацией на европейскую литературу — «Запад», что зачастую могло подаваться и как полемика с ним. Другим условием ее расцвета становится выделение достаточно узкого круга людей, начиная от салона, политического кружка и кончая эмиграцией, так или иначе противопоставляющего себя или оторванного от магистральных линий литературы. Отметим, что в современной русской литературе интерес к документализму до недавнего времени сохранял свою остроту.