Работа актера над собой (Часть I)

Приспособления предъявляют самые высокие требования к выразительным средствам артиста при общении.

Это обязывает вас подготовить соответствующим образом свое тело, мимику и голос. Об этом пока я упоминаю только вскользь, в связи с изучением приспособлений. Пусть это подкрепит в вас сознательность производимой работы по гимнастике, танцам, фехтованию, постановке голоса и прочему.

Урок кончился, и Аркадий Николаевич собирался уже уходить, как вдруг неожиданно раздвинулся занавес, и мы увидели на сцене нашу милую «малолетковскую гостиную», разукрашенную по-праздничному. Там по всем направлениям висели плакаты разных величин с надписями:

Внутренний темпо-ритм.

Внутренняя характерность.

Выдержка и законченность.

Внутренняя этика и дисциплина.

Сценическое обаяние и манкость.

Логика и последовательность.

— Плакатов много, но речь о них пока будет не долга, — заметил Аркадий Николаевич, рассматривая новую затею милого Ивана Платоновича. — Дело в том, что мы разобрали еще не все элементы, способности, дарования, артистические данные, необходимые для внутреннего творческого процесса. Есть еще некоторые. Но вот вопрос: могу ли я говорить о них теперь, не нарушая моего основного метода: подходить от практики, от наглядного примера и от собственного ощущения к теории и к ее творческим законам? В самом деле: как говорить теперь о невидимом внутреннем темпо-ритме или же о невидимой внутренней характерности? И как наглядно иллюстрировать свои объяснения действием?

Не проще ли подождать того этапа программы, когда нам надо будет перейти к рассмотрению видимого глазу — внешнего темпо-ритма и к видимой глазу — внешней характерности?

Тогда их можно будет изучать на наглядном внешнем действии и одновременно ощущать их внутренне.

И далее: могу ли я теперь говорить о выдержке, когда у нас нет еще ни пьесы, ни роли, которые потребовали бы такой выдержки при сценической передаче? Могу ли я говорить сейчас о законченности, когда нам нечего заканчивать?

В свою очередь, как говорить о художественной и иной этике и дисциплине на сцене, во время творчества, когда многие из вас только один раз стояли на подмостках, на показном спектакле?

Наконец, как говорить о сценическом обаянии и манкости, если вы еще не испытали их силы и воздействия на тысячную толпу?

Остаются логика и последовательность.

Но мне кажется, на протяжении пройденного курса я так много говорил о них, что успел в достаточной мере надоесть вам. Постоянно разбрасывая по всей программе отдельные замечания о логике и последовательности, я уже успел сказать о них многое и многое скажу еще в будущем.

— Когда же вы говорили о них? — спросил Вьюнцов.

— Как когда?! — удивился Аркадий Николаевич. — Постоянно, при всяком удобном случае: и тогда, когда мы занимались магическим «если бы» и предлагаемыми обстоятельствами, я требовал логичности и последовательности в вымыслах воображения, и при выполнении физических действий, как, например, при счете денег без предметов, с одной пустышкой, я тоже добивался строгой логики и последовательности в действиях, и при беспрерывной смене объектов внимания, и при разбивке сцены из «Бранда» на куски, и при добывании из них задач, и при наименовании их я тоже требовал строжайшей логики и последовательности. То же повторялось при пользовании всеми манками и так далее и так далее.

Теперь у меня такое чувство, что я уже все сказал, что нужно вам знать на первое время о логике и последовательности. Остальное будет досказано по частям, по мере прохождения курса. Нужно ли теперь, после всего, что было сказано, создавать отдельный этап программы для логики и последовательности? Я боюсь отклониться от пути практического и засушить уроки теорией.

Вот причины, заставляющие меня теперь лишь мимоходом упоминать о нерассмотренных элементах, способностях, дарованиях и данных, необходимых для творчества. Иван Платонович напоминал нам о пропущенных элементах для пополнения букета из них. Со временем, когда само дело подведет нас ко всем недосказанным вопросам, мы сначала практически испытаем и почувствуем, а потом и теоретически познаем каждый из пропущенных пока элементов.

Вот все, что я пока могу сказать вам о них. Этим перечислением мы заканчиваем нашу долгую работу по изучению внутренних элементов, способностей, дарований и артистических данных, необходимых нам для творческой работы ^[66].

Двигатели психической жизни

…………………19……г.

Аркадий Николаевич говорил:

— Теперь, после того как мы просмотрели свои элементы, способности, свойства, приемы психотехники, можно признать, что наш внутренний творческий аппарат подготовлен. Это наше войско, с которым можно начинать военные действия.

Нужны полководцы, которые повели бы его в поход. Кто же эти полководцы?

— Мы сами, — ответили ученики.

— Кто это «мы»? Где находится это неведомое существо?

— Это наше воображение, внимание, чувство, — перечисляли ученики.

— Чувство! Самое, самое что ни на есть главное! — решил Вьюнцов.

— Согласен с вами. Стоит почувствовать роль, и сразу все душевные силы приходят в боевую готовность.

Таким образом, первый и самый важный полководец, инициатор и двигатель творчества найден. Это — чувство, — признал Аркадий Николаевич, но тут же заметил: — Беда только в том, что оно несговорчиво и не терпит приказаний. Вы это знаете по опыту. Вот почему, если чувство не возбуждается к творчеству само собой, нельзя начинать работу, а надо обращаться за помощью к другому полководцу. Кто же он, этот «другой»?

— Воображение! Без него… нипочем! — решил Вьюнцов.

— В таком случае, — вообразите себе что-нибудь, и пусть сразу придет в движение весь ваш творческий аппарат.

— Что же вообразить-то?

— Не знаю.

— Нужна задача, магическое «если бы», такое, чтоб… — говорил Вьюнцов.

— Откуда же их взять?

— Ум, понимаете ли, подскажет, — сказал Говорков.

— Если ум подскажет, — он и станет тем полководцем, инициатором, двигателем, которого мы ищем. Он начнет, он и направит творчество.

— Значит, воображение не способно быть полководцем? — допытывался я.

— Вы видите, что оно само нуждается в инициативе и руководстве.

— Внимание, — решил Вьюнцов.

— Рассмотрим и внимание. В чем его функции?

— Оно помогает чувству, уму, воображению, воле, — перечисляли ученики.

— Внимание, точно рефлектор, направляет свои лучи на избранный объект и заинтересовывает им мысль, чувство, хотения, — объяснял я.

— А кто указывает этот объект? — спросил Торцов.

— Ум.

— Воображение.

— Предлагаемые обстоятельства.

— Задачи, — вспоминали мы.

— Значит, они и являются полководцами, инициаторами, двигателями, начинающими работу; они указывают объект, а внимание, если оно одно не способно сделать того же, ограничивается вспомогательной ролью.

— Хорошо, внимание не является полководцем. В таком случае — кто же? допытывался я.

— Сыграйте этюд с сумасшедшим, и сами поймете, кто инициатор, двигатель и полководец.

Ученики молчали, переглядывались, не решаясь встать. Наконец все, один за другим, поднялись и нехотя пошли на подмостки. Но Аркадий Николаевич остановил их:

— Хорошо, что вы пересилили себя. Это доказывает, что у вас есть какая-то воля. Но…

— Значит, она и полководец! — мигом решил Вьюнцов.

— Но… вы пошли на сцену, как приговоренные к смерти, не по воле, а против нее. Это не создаст творчества. Внутренний холод не разогреет чувства, а без него нет и переживания и искусства. Вот если бы вы, как один, ринулись на подмостки, со всей вашей артистической страстью, — тогда еще можно было бы говорить о воле, о творческой воле.

— Этого, знаете ли, вам никак не добиться с осатаневшим всем этюдом с сумасшедшим, — брюзжал Говорков.

— Тем не менее я попробую! Известно ли вам, что пока вы ожидали вторжения сумасшедшего с главного входа, безумец прокрался к заднему крыльцу и теперь ломится оттуда? А там дверь — старая. Она едва держится на петлях, и если он сорвет их, вам несдобровать! Что же вы предпримете теперь, при новых предлагаемых обстоятельствах? — поставил Аркадий Николаевич нам вопрос.