Работа актера над собой (Часть I)

— Признаю в тех случаях, когда мне их подсказывают со стороны: режиссер, товарищи актеры, непрошеные и прошеные советчики. Но… такими сознательными приспособлениями надо пользоваться осторожно и мудро.

Не вздумайте принимать их прямо в том виде, в каком они вам даются. Не позволяйте себе просто копировать их! Надо уметь присваивать себе чужие приспособления и делать их своими собственными, родными, близкими. Для этого нужна большая работа, нужны новые предлагаемые обстоятельства, манки и прочее.

Так же следует поступать в тех случаях, когда артист подсмотрит в реальной жизни типичные для его роли приспособления, захочет привить их себе и создаваемому образу. И в этом случае бойтесь простой копировки, которая всегда толкает актера на наигрыш и ремесло.

Если вы сами придумали для себя сознательное приспособление, оживите его с помощью психотехники, которая поможет вам влить в него долю подсознания.

…………………19……г.

— Вьюнцов, пойдемте со мной на сцену и сыграем вариант на этот этюд, который вы уже раз играли, — приказал Аркадий Николаевич.

Прыткий юноша бросился на сцену, а за ним медленно пошел Торцов, шепнув нам:

— Я сейчас спровоцирую Вьюнцова! — Итак, вам во что бы то ни стало необходимо раньше времени вырваться с урока! Это главная, основная задача. Выполняйте ее.

Торцов сел у стола и занялся своим делом: вынул какое-то письмо и весь ушел в чтение. Его партнер, сосредоточенный, стоял возле и придумывал приспособления поискуснее, чтоб с их помощью подействовать на Аркадия Николаевича или обмануть его.

Вьюнцов прибегал к самым разнообразным ухищрениям, но Торцов, точно нарочно, не обращал на него внимания. Чего-чего не делал наш неугомонный юноша, чтоб удрать с урока. Он долго и неподвижно сидел с измученным лицом. (Если б Аркадий Николаевич взглянул на него, то наверное бы сжалился.) Потом вдруг встал и торопливо вышел за кулисы. Постояв там некоторое время, он вернулся назад больной, неуверенной походкой, вытирая платком якобы холодный пот, и тяжело опустился на стул ближе к Аркадию Николаевичу, который продолжал игнорировать его.

Вьюнцов играл правдиво, и мы одобрительно откликнулись из зрительного зала.

Далее, он почти умирал от усталости; у него появились спазмы, конвульсии; он даже сполз со стула на пол и так наиграл при этом, что мы засмеялись.

Но Аркадий Николаевич не отзывался.

Вьюнцов придумал новое приспособление, от которого смех усилился. Но и на этот раз Торцов молчал, не обращая внимания на игравшего.

Вьюнцов усилил наигрыш, и в зрительном зале засмеялись громче. Это еще больше подтолкнуло юношу на новые и новые, очень смешные приспособления, дошедшие в конце концов до клоунады и вызвавшие в зрительном зале гомерический хохот.

Только этого и ждал Торцов.

— Поняли ли вы, что сейчас произошло? — обратился он к нам, когда все успокоились.

— Основная задача Вьюнцова была: удрать с урока. Все его действия, слова, попытки притвориться больным, чтобы обратить на себя внимание и разжалобить меня, являлись лишь приспособлениями, с помощью которых выполнялась главная задача. Вначале Вьюнцов действовал, как полагалось, и эти действия его были целесообразны. Но вот беда: он услышал смех в зрительном зале, сразу переменил объект и стал приспособляться не ко мне, который не обращал на него внимания, а к вам, поощрявшим его трюки.

У него явилась совсем новая задача: забавлять зрителей. Но как оправдать это? Где найти предлагаемые обстоятельства? Как поверить и пережить их? Все это можно только по-актерски наиграть, что и сделал Вьюнцов. Вот почему и создался вывих.

Лишь только это случилось, подлинное человеческое переживание сразу пресеклось, и актерское ремесло вступило в свои права. Основная задача распалась на целый ряд штучек и трюков, которые так любит Вьюнцов.

С этого момента приспособления сделались самоцелью и получили не принадлежащую им роль, не служебную, а главную (приспособления ради приспособления).

Такой вывих — частое явление на сцене. Я знаю немало актеров с прекрасными, яркими приспособлениями, которыми они пользуются не для того, чтоб помогать процессу общения, а для того, чтоб показывать на сцене самые приспособления и забавлять ими зрителей. Они, подобно Вьюнцову, превращают их в самостоятельные трюки, в номера дивертисмента. Успех отдельных моментов кружит голову таким артистам. Они жертвуют самой ролью ради взрывов хохота, аплодисментов и успеха отдельных моментов, слов и действий. Часто последние не имеют даже отношения к пьесе. При таком употреблении приспособлений последние теряют смысл и становятся ненужными.

Как видите, хорошие приспособления могут стать опасным соблазном для артиста. Для этого существует много поводов. Бывают даже целые роли, которые все время толкают актера на соблазны. Вот, например, в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» есть роль старика Мамаева. От безделия он всех поучает; в течение целой пьесы только и делает, что дает советы всем, кого ему удается поймать. Не легко на протяжении пяти актов проводить только одну-единственную задачу: поучать и поучать, общаться с партнером все одними и теми же чувствованиями и мыслями. При таких условиях легко впасть в однообразие. Чтоб избежать его, многие исполнители роли Мамаева переносят свое внимание на приспособления и поминутно меняют их при выполнении одной и той же задачи (поучать и поучать). Постоянная, безостановочная смена приспособлений вносит разнообразие. Это, конечно, хорошо. Но плохо то, что приспособления, незаметно для актера, становятся главной и единственной его заботой.

Если внимательно рассмотреть в эти минуты внутреннюю работу таких актеров, то окажется, что партитура их роли складывается из следующих задач: хочу быть строгим (вместо того, чтобы хотеть добиться своей цели с помощью строгого приспособления) или хочу быть ласковым, решительным, резким (вместо того, чтобы хотеть добиться разрешения задачи с помощью ласковых, решительных, резких приспособлений).

Но вы знаете, что нельзя быть строгим ради самой строгости, ласковым ради ласковости, решительным и резким — ради самой решительности и резкости.

Во всех этих случаях приспособления незаметно перерождаются в самостоятельную цель, которая вытесняет главную, основную задачу всей роли Мамаева (поучать и поучать).

Такой путь приводит к наигрышу самих приспособлений и уводит прочь от задачи и даже от самого объекта. При этом живое человеческое чувство и подлинное действие исчезают, а актерские вступают в силу. Как известно, типичная особенность актерского действия заключается прежде всего в том, что, при наличии объекта на сцене — партнера, с которым надлежит общаться по роли, актер создает себе другой объект — в зрительном зале, к которому он и приспособляется.

Такое внешнее общение с одним объектом, а приспособление к другому приводит к нелепости. Объясню свою мысль на примере. Представьте себе, что вы живете в верхнем этаже дома, а напротив, через довольно широкую улицу, обитает она, та, в которую вы влюблены. Как сказать ей о своем чувстве? Послать поцелуй, прижать руку к сердцу, изобразить состояние экстаза, представиться грустным, тоскующим, с помощью балетной мимодрамы постараться спросить, нельзя ли прийти к ней, и так далее. Все эти внешние приспособления вам придется делать порезче, повиднее, иначе там, напротив, ничего не будет понято.

Но вот представился исключительно удачный случай: на улице — ни души, она — одна у окна, все другие окна дома закрыты… Ничто не мешает вам крикнуть ей любовную фразу. Приходится напрягать голос сообразно с большим расстоянием, разделяющим вас.

После этого признания вы сходите вниз и встречаете ее — она идет под руку со строгой мамашей. Как воспользоваться случаем, чтобы на близком расстоянии сказать ей о любви или умолить прийти на свидание?

Сообразуясь с обстоятельствами встречи, приходится прибегнуть к едва заметному, но выразительному движению руки или одних глаз. Если же нужно сказать несколько слов, то их приходится незаметно и едва слышно шепнуть в самое ухо.