Эссе, выступления, интервью

А.Б.:Вас читают именно так? Насколько мне известно, восприятие Ваших текстов идет другими путями. Если мы обратимся к Вашим романам, то читатели следят за сюжетом, переживают за персонажей, страдают вместе с ними и корчатся от беспощадного описания «человеческих отношений» — или, что тоже представлено в читательской рецепции, они вычитывают из Ваших книг мечты и неудовлетворенные желания, связанные с человеческой близостью. Они смотрят в калейдоскоп Вашего языка — и насколько Вы сами информированы о том, какие узоры они там видят? Получаете ли Вы письма от читателей? Существует ли обратная связь с ними, или она ограничена только литературной критикой?

Э.Е.:Я уверена, что мои пьесы для русского читателя будут очень непривычны. Тут большую роль играет мастерство великих русских драматургов XIX века, вызывающее у меня почтительную робость. Их метод основывался на отборе, на умолчании, на подтексте, на намеке (сегодня, пожалуй, так работает Ион Фоссе, следующий традициям Ибсена). У меня все совершенно иначе. У меня никто никогда не молчит. Каждая щель заполняется говорением. Мои персонажи не боятся ничего, кроме молчания. И когда они вдруг замолкают, они перестают существовать. Иногда даже я сама забываю о некоторых своих персонажах на сцене, поскольку они, когда умолкают, просто здесь не присутствуют. Я создаю, так сказать, то расползающуюся, то непрозрачную ткань текста, и любой режиссер может и имеет право вырезать из нее свой кусок. Обратная связь с читателем у меня есть, мне пишут письма, а вот с литературной критикой у меня никакой связи, критика меня, за редкими исключениями, просто не понимает. Порой мне кажется, что я — автор, которого понимают литературоведы, они размышляют о том, как я работаю. Однако это идет не от меня самой, мне не хотелось бы быть автором только для литературоведов. Но вот литературная критика, как я считаю, меня на самом деле не воспринимает.

А.Б.:В послесловии к пьесе «Ничего страшного. Маленькая трилогия смерти» Вы пишете: «Эти тексты предназначены для театра, но не для постановки». Однако постановки Ваших театральных текстов (драмами, театральными пьесами их, в самом деле, трудно назвать) имеют явный успех — в 2002 г. Вы получили звание «Мирового драматурга года». Что «спасает» Вашу театральную репутацию? Ведь это (для читателя) очень трудные, «неудобоваримые», «неудобные» тексты — например «облака, дом» или «Станция». Или «он как не он». Как удается сделать из этого театральное событие? И еще: ставятся ли Ваши театральные пьесы на сценах за пределами немецкоязычного региона?

Э.Е.:Я хотела сказать, что мои театральные тексты — это просто тексты, которые нужно слушать (и смотреть), но их можно и читать. Некоторые из них более театральны, более насыщены диалогами, чем другие (к примеру, «Клара Ш.», или «Привал»), другие более монологические и ближе к прозаическим текстам. К сожалению, не получается так, как я себе это представляла, а именно, что эти театральные тексты будут читать и тогда, когда они появятся как книги (один пример: «Бэмби-лэнд, Вавилон», пьеса, появившаяся в виде книги после присуждения мне Нобелевской премии. Я надеялась, что эти тексты будут обсуждать и читать именно как тексты, как политические тексты, обращенные к современной истории, но на них вовсе не обратили внимание. Я не уверена, но, по-моему, не было даже ни одной рецензии. Таким образом, эти тексты воспринимают только тогда, когда их показывают со сцены. Но на сцене удается представить лишь некий фрагмент. Меня разочаровывает то, что мне не удалось пробиться к читателю с моей концепцией политического театра). Дело обстоит зачастую таким образом: меня хвалят как автора, пишущего для театра, но на мои театральные пьесы (или лучше — тексты) обращают внимание только тогда, когда они поставлены в театре. Я себе это все представляла иначе. Мою театральную репутацию, таким образом, «спасают» режиссеры, потому что тело текста выставляется на обозрение людям, когда оно преломлено сценической фантазией режиссера. Очень интересно наблюдать, как по-разному предстают пьесы у разных режиссеров, каждый из них пишет собственную пьесу, но мне очень бы хотелось, чтобы читали именно мои тексты. Что касается постановки моих пьес не на немецких сценах, то таковых очень мало (правда, «драмы о принцессах» очень хорошо поставили в небольшом театре в Стокгольме, возможно, это сколько-то повлияло и на решение Нобелевского комитета). Во Франции меня очень высоко ценят как драматурга, об этом все время пишут, однако меня там почти не ставят.

А.Б.:Недавно в русском переводе появился роман «Перед закрытой дверью» («Die Ausgesperrten»). Вы написали эту книгу в 1980 г., существует и ее экранизация. Это очень жестокая книга, книга, в которой нет и проблеска надежды — а ведь речь в ней идет об очень молодых людях, почти о детях. Что за мир «отражен» в этой книге или придуман Вами для нее?

Э.Е.:Хочу подчеркнуть, что этот роман имеет прямое отношение к реальности. Преступление, его завершающее, действительно имело место и происходило именно так (когда я об этом прочла в газетах, я решила для себя, что когда-нибудь об этом напишу, хотя в то время я вообще не думала о том, чтобы стать писательницей). Этот случай привлек мое внимание. С материалами процесса я детально познакомилась позднее, тогда, когда книга была почти написана, и эти данные я использовала только в последней главе, хотя намного позже, чем разворачиваются события в романе. Я хотела поместить роман в то время (я люблю работать на пересечении плоскостей), когда наступила своего рода переходная эпоха: с одной стороны, те, кто сотрудничал с нацистами или даже активно участвовал в нацистских преступлениях (старший Витковский, к примеру), а с другой стороны — подрастающая молодежь, сталкивающаяся с этой страницей истории, но и одновременно вовлекаемая в новую индустрию молодежной культуры, в поп-музыку и моду. В 1960 году впервые выступили «Битлз», а через несколько лет в Германии возникло студенческое движение, а потом, и это меня особенно интересовало, появилась группа «РАФ», то есть появился политический терроризм (в противоположность к индивидуалистическому анархизму Макса Штирнера, к «Единственному и его собственности», которым интересовался Венский акционизм, интересовалась Венская группа). В эти трех силовых полях, если так можно выразиться, помещается в моем романе история, в которой каждый из героев является представителем своего класса, и судьба каждого из них предстает, так сказать, словно предопределенной Норнами. Лишь Софи, представляющая буржуа, свободна в выборе своей судьбы, потому что ей нечего бояться. Дети из мелкобуржуазной среды и из среды пролетарской могут потерять все, они, так сказать, вынуждены выложить на стол истории свое тело, как выкладывают фишки на игральный стол в казино. И катастрофа не заставляет себя ждать. Уголовные преступления вызывали мой особый интерес потому, что именно там общество взрывается в самом своем слабом звене.

А.Б.:В этом романе речь часто заходит о Камю, Сартре и Батае — их книги, например, читают Анна и Райнер. Это знак той эпохи, или это Ваш круг чтения в то время? И еще: виноваты ли Батай и другие в жестокости своих молодых читателей?

Э.Е.:Эти тексты молодые люди тогда могли читать только в оригинале. Но мои герои — гимназисты, и они учат французский язык (если они вообще читали эти книги). Признаюсь, я тут немного схитрила. И уж, понятное дело, Ханс ничего подобного не читал. Он — инструмент господствующего класса (пожалуй, это можно сравнить с тем, как нацисты после путча Рэма, уничтожив свое социально-революционное крыло, бросились в объятия капиталу: такие рассуждения и мысли играли тогда для меня определенную роль). Кстати, переводы этих авторов после войны подвергались существенной цензуре (теперь появились новые переводы), например, Сартр пишет о «господствующем классе», а в переводе — «ведущие слои общества». Несомненно, такие вещи — явная попытка манипулировать сознанием, и Райнер тоже пытается манипулировать людьми. В принципе, его поведение — это пародия на «трату себя» у Батая. Райнер ведет себя так, словно он хочет присвоить себя (равно как и других вместе с их добром), чтобы «тратить» их, на самом же деле он столь мало владеет собой, что ему нечего «тратить», даже если бы он того хотел. А ведь он того и не хочет вовсе. Его цель, как и цель всякого мелкого бюргера, — боязливое сохранение себя. И вообще им владеет страх. Его не ведет действие. Страх предшествует действию. Эту связь позднее разорвала группа «РАФ». Она, так сказать, взорвала этот страх.