Соломон Волков История русской культуры 20 века

лепетавший с загоревшимися глазами: «Да, непременно, непременно это надо сделать и надо сделать сейчас же». Бенуа, относившийся, надо сказать, к Розанову и его причудам с превеликой симпатией, тут тем не менее заподозрил писателя в «порочном любопытстве»: ведь Розанов, без сомнения, собрался омывать белые и стройные ноги присутствовавшей там весьма соблазнительной Гиппиус, а что произошло бы дальше, предвидеть никто не мог. Перепуганный Бенуа, в воображении которого промелькнул призрак какого-то возможного «свального греха», остудил религиозный экстаз присутствовавших, за что Розанов долго ему потом пенял: дескать, критик своим скептицизмом спугнул близкое наитие свыше. Как вспоминал Бенуа, он и мыслящие люди его круга «были в те ГОДЫ мучительно заинтересованы загадкой бытия и искали разгадку ее в религии...». Для обсуждения этих проблем решено было создать специальное общество, названное «Религиозно-философские собрания», открывшееся в Петербурге в ноябре 1901 года в помещении Императорского Географического общества на Театральной улице - как раз напротив знаменитого балетного училища. Для России, где традиция регулярных публичных религиозных дебатов с участием интеллигенции практически не существовала, начинание это было неслыханным. Сначала нужно было испросить разрешение у Св. Синода, всего за девять месяцев до того отлучившего от Церкви Льва Толстого - как раз за пропаганду еретических с точки зрения ортодоксального православия взглядов. Тут сошлись два важных обстоятельства. Интеллектуалам хотелось отринуть путы господствовавшего в русском образованном обществе еще с 60-х годов XIX века позитивизма. А церковные иерархи стреми-ЛИСЬ показать, что и они заинтересованы в диалоге с интеллигенцией. Св. Синод дал «добро» (хотя впоследствии его отношения с неофитами оказались весьма напряженными). Затем делегация интеллектуалов - основателей общества - отправилась за благословением к петербургскому митрополиту Антонию в Александро-Невскую лавру. На Бенуа, не без юмора описавшего эту поездку, наибольшее впечатление произвели белый клобук с бриллиантовым крестом величественного, по ласкового митрополита и поданный гостям превосходный чай в тяжелых граненых стаканах с вкуснейшими сдобными кренделями. Позабавило художественного критика то обстоятельство, что в делегацию, кроме православной четы Мережковских, входили также два еврея (Минский и художник Лев Бакст) и, как не без сарказма выразился католик Бенуа, один «определенно жидовствующий» - Розанов. Немудрено, что среди членов делегации разгорелись дебаты, подходить или не подходить к митрополиту под благословение, а если подходить, то целовать ли руку иерея. Это воспоминание активного участника русского религиозного возрождения начала века весьма показательно. Оно свидетельствует о необычайной широте спектра этого движения, о чем сейчас забывают, иногда сознательно, пытаясь выпятить в нем фундаменталистские черты. А между тем это религиозное возрождение, сыгравшее в русской культуре XX века столь исключительную роль, включало в себя и архаистов, и новаторов - «всякой твари по паре»: от религиозных фанатиков до антиклерикалов («богостроитель» Максим Горький, композиторы Николай Римский-Корсаков и Сергей Танеев, поэт Сергей Есенин), от монархистов и черносотенцев до большевиков (тоже «богостроительствовавшие» Анатолий Луначарский и Александр Богданов), от художников-реалистов до зачинателя абстрактной живописи Василия Кандинского и от убежден hi.ix гомофобов до открытых гомосексуалистов, вроде поэтов Михаила Кузмина и Николая Клюева. Одними из первых идеи религиозного возрождения подхватили талантливые живописцы - Виктор Васнецов и Михаил Нестеров (признаваемый ныне некоторыми националистами чуть ли не лучшим русским художником XX века, Нестеров дожил до получения в 1941 году Сталинской премии), которые еще в конце XIX века начали расписывать дивными фресками стены монастырей и церквей. Показательно, что этим же занимался и Михаил Врубель - самая интересная личность русского арт-символизма, на Западе до сих пор недооцененная, но у себя на родине ставшая знаковой фигурой )ПОХИ.Врубель, поляк по происхождению, но с примесью русской, немецкой, датской и татарской кровей, которого иногда называют русским Сезанном (с темпераментом Ban Гога, добавлю я), примечателен своим дуализмом. Начав с создания иконостаса, он кончил огромным

загадочным полотном «Демон поверженный» (1902) - кульминацией почти двадцатилетней одержимости этой темой. Демонизм в ницшеанской интерпретации был очень моден среди русских символистов. Врубель уже своего пророка Моисея (фрески Кирилловской церкви в Киеве) наделяет странно вызывающим взглядом, столь характерным впоследствии для его монументальных и гордых демонов. Сам художник полагал, что изображаемые им демоны духи не столько злобные, сколько страдающие и скорбные, неизменно соединяющие в себе мужские и женские черты. У врубелевского поверженного Демона, распростертого посреди фантастического горного пейзажа, тоже женское тело, длинное и изломанное, с закинутыми за голову тонкими руками, и женский взгляд - обиженный, почти капризный, но одновременно властный и притягивающий. Исследователи выяснили, что для 28-летнего Врубеля одно и то же женское лицо послужило прообразом и для иконы Богоматери с младенцем, и для первых страшных набросков образа Демона. Эта разрывавшая сознание художника философская и художественная антиномия (и, без сомнения, также и дурная наследственность) привела Врубеля в 1902 году в психиатрическую лечебницу, где он и умер в 1910 году 54 лет от роду, совершенно ослепшим. Художник Сергей Судейкин оставил описание визита к Врубелю В клинику: маленькая фигурка, ярко-розовое лицо со страшными голубыми белками глаз, с синевой также под глазами и вокруг губ. Эти краски символизировали для Судейкина «застывшее безумие», но Врубель поразил его тем, что начал декламировать наизусть «Илиаду» по-гречески, Вергилия на латыни, «Фауста» по-немецки, «Гамлета» по-английски и Данте по-итальянски, сопровождая свое чтение комментариями по-французски. В комнате Врубеля Судейкин увидел картон с головой Демона - этот образ продолжал преследовать художника. В 1906 году Судейкин побывал на устроенной Сергеем Дягилевым В парижском Осеннем салоне выставке русских художников, начинавшейся русскими иконами и заканчивавшейся Врубелем. В зале Врубеля среди прочих его работ было выставлено грандиозное - 15 аршин высоты и 20 аршин ширины - панно «Микула Селянинович», изображавшее легендарного русского богатыря. В 1896 году панно это, будучи в эскизе одобрено самим императором Николаем II, оказалось на Всероссийской промышленной художественной выставке в Нижнем Новгороде. Выполненный в непривычной модернистской манере, -Микула Селянинович» Врубеля вызвал скандал и среди публики, п в прессе (в частности, эту работу ожесточенно атаковал молодой репортер Максим Горький). По настоянию Академии художеств произведение Врубеля выбросили из официального павильона. То был один из самых громких российских художественно-политических инцидентов в преддверии XX века. Для дягилевской выставки в Париже Судейкин и тонкий художпик-символист Павел Кузнецов, оба там представленные, отреставрировали облупившееся за прошедшие годы (оно лежало на складе, сложенное как одеяло) панно Врубеля. Вместе со своим приятелем, художником-футуристом Михаилом Ларионовым, Судейкин ежедневно бродил по Осеннему салону, неизменно встречая в зале, отведенном под работы Врубеля, коренастого человечка, часами простаивавшего перед «Микулой Селяниновичем». Это был молодой Пикассо. То был, вероятно, единственный случай, когда вкусы наиавангарднейшего испанского художника и весьма консервативного русского монарха совпали. На похоронах Врубеля 3 апреля 1910 года в Петербурге единственную речь над открытой могилой сказал Александр Блок - самый известный на Западе из русских поэтов-символистов и, быть может, наиболее универсально популярный и высоко ценимый в России поэт XX века. С видом «суровым, замкнутым, опаленным» (по описанию его друга и соперника Андрея Белого), 29-летний Блок, не меняя выражения своего аполлонического лица-маски, глухим, монотонным голосом ронял безнадежные слова о том, что ночь берет верх и на картинах Врубеля, и в жизни, ибо «побеждает in, что темнее». Блока в молчании слушал собравшийся на похороны Врубеля иве i художественной жизни той эпохи: Бенуа, Бакст и Дягилев, Валентин Серов, Николай Рерих, Борис Кустодиев, Мстислав Добужинский, Кузьма Петров-Водкин. Догадывались ли они, что, скорбя по Врубелю, Влок также метафорически оплакивал поражение революции 1905 года? Через пять дней Блок расшифровал свой намек в публичном докладе: «Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда; то же произошло ведь и с народной душой: она прежде срока потребовала чуда, и ее испепелили лиловые миры революции». Как и искусство Врубеля, поэзия Блока антиномична: в пей сошлись высокое и низкое, светлое и темное, алтарь и кабак, Вогоматерь и героиня одного из самых популярных стихотворении