Культура заговора: от убийства Кеннеди до «секретных материалов»

Примеры всеохватной паранойи, приведенные в этой главе, свидетельствуют не о том, что на сегодняшний день конспирология безнадежно устарела в свете новых подходов к осмыслению причинности и управления, а о том, что она сама претерпела изменения в соответствии с этими новыми научными и геополитическими парадигмами связности. Творчество Дона Делило и, в особенности, его последний роман «Подземный мир», представляют собой убедительный пример скрытого сдвига в стиле и функциях массовой паранойи по направлению к неопределенному головокружению от интерпретаций. Делилло долгое время называли «главным шаманом параноидальной школы в художественной литературе», лучшим представителем постмодернистской конспирологической литературы. [520] В своих романах писатель рисует проникнутый атмосферой заговора послевоенный период в Америке, когда, по утверждению Делилло, «историю в американской жизни заменила паранойя». [521]

Как мы говорили во второй главе, роман Делилло «Весы», посвященный убийству Кеннеди, ретроспективно связывает истоки этого культурного смещения с семью секундами, за которые произошло убийство в Далласе. Некоторые критики «Подземного мира» утверждают, что этот период закончился, по-видимому, вместе с «холодной войной». В London Review of Books Майкл Вуд писал, что «Мейсон и Диксон» Пинчона и «Подземный мир» Делилло — это «постпараноидальные» эпопеи, а роман Делилло «Весы», «пожалуй, последний действительно хороший роман о великой эпохе американской паранойи», эпохе, которая «угасла где-то в начале девяностых». [522] Однако другие критики обвиняли «Подземный мир» в излишне параноидальной структуре, в намеках на не существующие в действительности связи. Так, Джеймс Вуд заявил в New Republic, что роман «окончательно доказывает несовместимость параноидальной истории с великой литературой». [523] Выходит, именно тогда, когда мы, возможно, ожидаем, что срок годности паранойи вышел и она пылится в шестиэтажном книжном хранилище послевоенной американской литературы, в котором среди прочих лежат книги Пинчона, Берроуза, Нормана Мейлера, Ишмаэля Рида и Делилло, некоторые критики «Подземного мира» вытаскивают эту тему из чулана и возвращают на полку. Как будет показано дальше, решение этой головоломки заключается в том, что «Подземный мир» описывает тайную историю культуры заговора, прослеживая, как она сдвигалась от сравнительно безопасной паранойи времен «холодной войны» через контркультурные надежды 1960-х и далее к еще не оформившемуся миру небезопасной паранойи, зародившемуся после «холодной войны».

Как мы отмечали, обсуждая «Весы» во второй главе, в ретроспективном изображении убийства Кеннеди как точки отсчета, положившей начало общество спектакля, как предельного случая устойчивости модерна перед тем, как политика окончательно уступила место постмодернистской симуляции, сквозит сильная ностальгия. Следуя этой логике, ужасающее зрелище разлетающейся головы президента, может, и могло когда-то шокировать, но, как показано в «Подземном мире», к середине 1970-х годов в среде подпольного искусства стали ходить версии пленки Запрудера с вмонтированными в нее веселыми картинками, эпизод убийства стал бесконечно повторяться, разваливаться на куски, оборачиваясь упрощенным цинизмом паранойи, превратившей политическую травму в произведение авангардного искусства. В сходном механизме ностальгии воссозданием бейсбольного магча «Giants» против «Dodgers» подтверждается и расширяется аргумент Делилло: убийство Кеннеди знаменует собой границу между прежней верой в коллективное «ощущение управляемой реальности», исчезнувшее после ноября 1963 года, и неконтролируемым подозрением по отношению к событиям, которые полностью подпадают под логику превращенного в товар образа. [524] Брайан Глассик, сотрудник службы ликвидации отходов и знаток-любитель, уравновешивает убийство Кеннеди ударом Томпсона* [525] — еще одним «взрывом, который услышали во всем мире»:

Если удар Томпсона был событием, произошедшим на виду у всех и совместно пережитым, то убийство Кеннеди ознаменовало собой возникновение замещающей и изолированной общности в виде национальной (и мировой) телевизионной аудитории. Взять хотя бы эпизод из романа «Весы», когда Бери л Парментер, жена сотрудника ЦРУ, все время пересматривает заново видеозапись смерти Ли Харви Освальда. Неповторимые и более отдаленные воспоминания об ударе Томпсона обретают куда большую устойчивость и основательность по сравнению с воспоминаниями об убийстве Кеннеди, которые к сегодняшнему моменту растворились в бесконечных повторах не самого события, а его версий, опосредованных и превращенных в массовый продукт.

Разделение между тем, что было «до», и тем, что наступило «после», не сразу признается персонажами «Подземного мира», но стратегически проецируется в прошлое сквозь призму ностальгии. Роман не вызывает ностальгию по 1950-м годам в духе Нормана Рокуэлла, который был высмеян в главе про желе «Jell-О»: этот образ увязывает семейную невинность пригорода с подпирающей его военной экономикой. Роман Делилло скорее вызывает в памяти более раннюю и более традиционную форму паранойи, которая ретроспективно может показаться до странности успокаивающей. Так, во время посещения ядерного полигона в Казахстане, Ник Шей чувствует «что-то вроде ностальгии» (U, 793) по брендам 1950-х годов, оставшихся на полке реконструированного американского дома, предназначенного для разрушения. Эти чувства вызваны не столько тоской по «безопасной» домашней жизни 1950-х, сколько тоской по паранойе атомной эпохи. Навязчивая привязанность к убийственным подробностям может показаться почти трогательной, когда приватизация публичной ответственности, параноидально глубокий интерес Государства к повседневной жизни собственных граждан (пусть и с неблаговидными намерениями) начинает исчезать. Когда герои встречаются вновь сорок лет спустя, художница Клара Сакс делится своими подозрениями с Ником, который когда-то был ее любовником, говоря, что «в какой-то момент жизнь [приобрела] нереальный поворот» (U, 73), и тем самым отражая долгое пристальное внимание Делилло к случившейся после 1960-х годов «аберрацией в глубине реальности». Затем Сакс рассказывает, как в 1960-х, будучи еще совсем юной особой, она часто смотрела на загадочные огни в небе и хотела верить, что эго были следы бомбардировщиков В-52 с ядерным грузом на борту:

Вспоминая об этом уже после «холодной войны» (теперь художница делает из этих списанных самолетов предметы искусства), она, похоже, находит свои прошлые страхи парадоксально привлекательными: