Вокруг «Серебряного века»

Прежде всего необходимо подвергнуть критике некоторые из все еще господствующих взглядов на искусство.

Эта попытка будет не нова и, в сущности, нам придется только повторить то, что было уже высказано задолго до нас. К сожалению, именно в области эстетики взгляды давно отжившие, решительно и бесповоротно опровергнутые, имеют странную способность вновь оживать и проявлять всю внешнюю видимость жизнеспособности. Каждому исследователю приходится вновь бороться с этими живыми мертвецами и еще раз укладывать их в гроб, в котором они ни за что не хотят лежать в мирном спокойствии.

Таким образом, подводя общие итоги обследования истории текста «Ключей тайн» в том объеме, в каком она сейчас нам доступна, следует сказать, что текстология подтвердила (с некоторыми незначительными коррективами) нашу предварительную догадку о смысле эволюции брюсовского замысла. Задуманное обстоятельное и почти научное исследование требованиями момента было обращено в декларацию о смысле, задачах и целях «нового искусства» (лекция), а потом — в искусно критически заостренный могучий наступательный ход, позволивший сделать текст манифестом журнала нового типа и символизма вообще.

Как только актуальность отстаивания символистских идей была утрачена, Брюсов снова выводит на передний план анализ общеэстетических проблем в их исторической связи и историческом развертывании. Исследование об искусстве, побывав, велением логики литературной борьбы, манифестом новой эстетики, снова возвращается в первоначальную форму.

Биография в нескольких измерениях: М. Н. Семенов [*]

Наверное, такие люди необходимы в любое время и в любой стране. Но становятся известными они далеко не всегда, часто оставаясь вне поля зрения как современников, так и потомков. И лишь в особо выдающихся случаях, в нужное время и в нужном месте они обретают известность.

Речь идет о тех, кто, не будучи сам сколько-нибудь значительным творцом и оставаясь на периферии культуры, в то же время зажигал своей энергией современников, способствовал раскрытию их талантов, группировал и организовывал, связывал людей между собой, участвовал в разговорах, никогда не доходивших до печати, на равных правах с теми, кого потом назовут великими.

В России начала XX века был один безусловно прославленный человек именно такого толка — Сергей Павлович Дягилев. Он не мог стать меценатом в собственном смысле этого слова, потому что небольшое состояние не смогло бы выдержать даже самого скромного из его планов. Он не был ни художником, ни писателем, ни музыкантом, ни театральным режиссером, ни актером, — и тем не менее о журнале «Мир искусства», о выставке русского портрета в 1905 году, о русских салонах, а потом и о русских сезонах в Париже, о великих артистах балета вспоминают как о порождениях дягилевского таланта. Сейчас для нас очевидно, что не будь его в русской жизни самого конца XIX и первых десятилетий XX века, а потом в театральной жизни Европы — и рухнула бы вся конструкция, до сих пор заставляющая нас гордиться ролью России в расцвете мировой культуры этого времени. Благодаря его словно бы дилетантским усилиям вспыхивали таланты множества людей. Вспомним слова Александра Бенуа: «Сергей Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем, и все же вся его деятельность прошла в области искусства, под знаком творчества, созидания. Я совершенно убежден, что и при наличии всех представителей творческого начала в искусстве (в музыке, в литературе, в театре), при участии которых возникли выставки „Мир искусства“ и в течение шести лет издавался журнал того же наименования, при наличии тех, кто принесли свои таланты на дело, ныне вошедшее в историю под названием „Les spectacles russes de Diaghileff“, и т. д., я убежден, что и при наличии всех этих сил, ни одна из названных затей не получила бы своей реализации, если бы за эти затеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не привнес бы свою изумительную творческую энергию туда, где художественно-творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало главного — объединяющей творческой воли» [471]. Уж Бенуа ли было не знать, сколь самолюбивы и амбициозны были люди, над которыми властвовал Дягилев! И тем не менее они смирялись, подчиняясь тому, что способствовало их собственному самораскрытию.

Однако Дягилев был далеко не единственным в русской действительности человеком, одушевлявшим окружающих. Так, рядом с ним на протяжении долгого времени находился Вальтер Федорович Нувель, о котором тот же Бенуа писал: «Я верю в Валичку, и не то что в композитора Нувеля или магистра графа Новицкого <…> но именно в Валичку, такого, каким мы его знаем, с папироской в зубах, с подергиванием усиков, с судорожным смехом и сентиментальным рукопожатием! Валичка! да это перец, без которого все наши обеды были бы просто хламом, да не только перец или не столько перец, сколько маленькая грелка, ставящаяся под блюда; положим, горит в нем спирт, а не смола, но все же горит, все же пламя есть, а пламя, как в ночнике, так и на солнце — все же пламя, животворящее начало, свет и жар; и спичка может поджечь город и бесконечное пространство леса или степей — и я кланяюсь перед спичкой, перед зажженной. Я вовсе не хочу этим сказать, что я Валичку мало уважаю и отношусь к нему покровительственно; das sei ferne. Но я хочу этим сказать, что Валичка не костер, каким был Вагнер, и не солнце, как Будда <…> что в Валичке мало материи, которая горит (в нас всех очень ее мало <…>), но что есть, то горит и может поджечь, и я, как истый огнепоклонник, кланяюсь ему и заклинаю его, чтоб он бережно обращался с собой, чтоб не потушить себя, что было бы грустно и для нас и для него. Но, кажется, моя просьба в данный момент mal a propos, так как он не думает потухать, а как раз разгорается все ярче и ярче, что весьма отрадно. <…> Валичка — спирт, это недурно, он, правда, веселый, зеленоватый, издавая легкий гниленький запах, играя — кусливый, но в то же время такой, что к нему серьезно не относишься, хотя он и опасный» [472].

Нувель был своим не только для Дягилева (о котором под конец жизни написал книгу) и для прочих «мирискусников»; не только для «современников», т. е. членов кружка «Вечера современной музыки»; не только для соратника по гомосексуальным эскападам М. Кузмина, но и для таких разных людей, как Зинаида Гиппиус и Вячеслав Иванов, для только входивших в литературную жизнь прозаика С. А. Ауслендера и будущего литературоведа А. А. Смирнова [473]. И не без его влияния вечера «современников» из домашних собраний превращались в открытые вечера, часто становившиеся событиями в жизни музыкального Петербурга; Вячеслав Иванов устраивал на «башне» собрания, носившие имя «вечера Гафиза»; Кузмин получал от него советы, как лучше устраивать свою литературную позицию; он еще в 1907 году агитировал за создание петербургского символистского журнала (который через два года появился под названием «Аполлон») — и описание его роли в жизни артистического Петербурга можно было бы продолжать далее.

Из того же разряда людей был не слишком удачливый актер Борис Пронин, вошедший в историю как основатель «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов». Их завсегдатай Георгий Иванов рассказывал в скандально прославленных «Петербургских зимах»: «…Пронин засыпал собеседника словами. <…> — Понимаешь… знаешь… клянусь… гениально… невероятно… три дня… Мейерхольд… градоначальник… Ида Рубинштейн… Верхарн… смета… Судейкин… гениально… — как горох, летело из его не перестававшего улыбаться рта. <…> какие-то крупинки эта мельница, рассчитанная, казалось бы, на сотни пудов, все-таки молола. „Что-то“, в конце концов, получалось или „наворачивалось“, как Пронин выражался. Так, навернулись по очереди — „Дом интермедии“, потом „Бродячая собака“, наконец, „Привал комедиантов“. Не так мало, в сущности…» [474] Это писалось в 1920-е годы; сейчас «Собака» стала не просто легендой, а легендой, овеществленной в бездарное подражание. Именно бездарность, впрочем, свидетельствует о легендарности.