Вокруг «Серебряного века»

Понятно, какие перспективы раскрываются перед искусством, если оно сознает свое назначение — познавать тайны мира. Все мелкое, случайное, лишнее отпадает от него. Все эти «бредни модные досужего враля, которому досуг петь рощи и поля», как выразился Пушкин. С другой стороны, эти задачи освобождают искусство от повторений. Никто в науке не занимается открыванием вновь уже открытого. Мы посмотрели бы как на идиота на человека, который снарядил бы экспедицию открывать Америку. То же самое должно быть и в искусстве. Мало ли какие вещи были прекрасны, но если они созданы однажды — этого довольно. В искусстве, как и в науке, имеет ценность только новое, только еще неслыханное. Повторять чужие слова — дело учебников для школ. А никто из составителей не считает за это двигателями науки <так!>. Популярное искусство, размножающее прекрасные, но уже бывшие вещи, не ценнее фотографии — разве только холст стоит дороже альбуминовой бумаги.

Искусство приобретает этим величайшую важность. Оно теперь принимает и начинает разрешать те самые задачи с того самого места, где от них отступилась наука и философия. Вот в чем истинная, космическая целесообразность и даже «полезность» искусства. Вот в чем истинная «причина» его бытия. Вместе с этим здесь и высшая правда в искусстве, высший его реализм, ибо реализм состоит в точном воспроизведении не мысли о предмете, а нашего ощущения. Импрессионизм в живописи и скульптуре и [декаден<т>ство] символизм в поэзии дали наконец художникам те могучие средства, с которыми они могут приступить к своей великой задаче. И они ныне приступают.

Время тенденциозного искусства, подносящего идейку, которую можно выразить, и лучше выразить иным способом, прошло невозвратно. Это уже смешная ископаемость. Но точно так же прошло и время «искусства для искусства». Наступило время истинно идейного искусства, искусства, постигающего и созерцающего тайны мира. Такие великие художники в мире пластических искусства, как Клингер или Беклин, или в мире словесного творчества, как Верхарн или Стефан Георге — уже начали новую эру искусства.

Отныне каждое создание искусства будет новым откровением, вновь растворенною дверью в область еще Непознанного. Художественные произведения сознательно будут коваться, как до сих пор они ковались бессознательно, в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, которые растворят пред нами врата из нашей душной «голубой тюрьмы» к вечной свободе.

4

Последний сохранившийся фрагмент начала статьи слишком мал, чтобы можно было с большей или меньшей степенью уверенности предполагать, какую редакцию он представляет. С одной стороны, единственное название должно было бы указывать на то, что это черновик начала последнего, журнального варианта. С другой стороны, логика построения первых фраз и самого развития мысли вызывает в памяти первый из приведенных нами вариантов, только отделанный и доведенный до известной степени совершенства. К тому же предположению склоняет и некоторая затрудненность изложения, его чрезмерная «научность», от которой Брюсов постепенно избавлялся.

Как бы то ни было, приведем и его, чтобы исчерпать все имеющиеся в нашем распоряжении варианты. Он расположен на л. 1.

Кажется, нет в наше время понятия более запутанного, как понятие эстетики. Одни разумеют под этим именем науку о прекрасном вообще, т. е. о прекрасном в природе, в жизни и в созд<аниях> человеческих. Другие исключитель<но> науку о прекрасном в искусстве. Третьи <1 нрзб> науку об искусстве, совершенно исключая понятие прекрасного. Одни хотят вывести эстетич<еские> законы из общих предпосылок философии. Другие хотят найти их через изучение прекрасных предметов или созданий искусства. Третьи — исключительно путем эксперимента. Четвертые через изучение эстетических эмоций. Пятые через исторического <так! было: путем исторического изучения> возникновения искусства [463]. Одним кажется, что результатом исследований эстетиков должно быть установление законов: что есть искусство. Другим — что установление законов, чем должно быть искусство. И т. д., и т. д.

Различить в эстетике теории нормативные, т. е. устанавливающие идеалы, и дескриптивные, т. е. довольствующиеся констатированием фактов. Противополагать теории субъективной эстетики, т. е. обращающейся прежде всего к явлениям духовным как художника, так и воспринимающего субъекта, теориям объективной эстетики, т. е. главное внимание уделяющим самим созданиям искусства.

5

Наконец, последний имеющийся в нашем распоряжении вариант относится к значительно более позднему времени. В промежутке между 1912 и 1914 (до начала мировой войны) годами Брюсов задумал собрать свои статьи о театре в особый небольшой сборник. Предисловие к нему сохранилось в двух не полностью совпадающих видах — автографическом и машинописном. В последнем не всегда точно разобран брюсовский почерк, однако есть завершающий абзац, в автографе отсутствующий. Оно было опубликовано, и в нем, после сообщения о специфически театральных статьях, Брюсов писал: «Театр, бесспорно, — одно из проявлений искусства; сценическая игра — один из видов художественного творчества. Поэтому суждения о театре в значительной степени зависят от общих взглядов на искусство. Задачи театра должны зависеть от общих задач искусства, вытекать из них. Смысл театра должен совпадать со смыслом искусства вообще. Поэтому, не имея притязания разрешить „загадку искусства“, над которой трудились все величайшие умы европейской философии, Гегель, Шопенгауэр, Вундт и столько других, в России — Л. H. Толстой и Вл. Соловьев, я все же счел необходимым сделать общий очерк своих воззрений на искусство. Эта общая статья о „целях и задачах искусства“ составляет введение в сборник. Не претендуя на строгое обоснование своих суждений, я хотел только изложить их, показать, в чем я вижу назначение искусства, что я считаю побудительной причиной к художественному творчеству. Без этого, как мне казалось, мои суждения о искусстве сцены были бы лишены своего основания» [464].

На л. 7–11 (с литерными л. 7а, 8а, 9а) той же единицы хранения находим черновой автограф последнего из известных нам вариантов начала статьи. Обратим внимание, что Брюсов в нем использует, и весьма пространно, строй мысли и даже словесное их выражение из прежних, ранее отброшенных вариантов. Само название заимствовано из второго варианта (по нашей нумерации), оттуда же взято рассуждение о непозволительной долготе процесса экспериментального изучения эстетики. Разграничение эстетики нормативной и дескриптивной соответствует самому первому варианту и т. д.

Это делает совершенно очевидным, что в этом варианте Брюсов стремится вернуть свою работу в то русло, в котором она развивалась до журнального текста, отчасти даже и до текста лекции (хотя тут мы говорим все же несколько гипотетически, поскольку не знаем окончаний этих вариантов). И прежде всего это заметно в том, что он отказывается выдвигать «новое искусство», занимавшее прежде так много места в манифестационной статье. Обратим внимание на предпоследнюю фразу первой главки этой редакции, где идет перечисление бесспорных явлений искусства. Брюсов не сразу включает в список гениев драматического искусства имя Ибсена, своего любимца Верлена заменяет А. де Мюссе, убирает формулу «картины „классиков“ импрессионизма». Вместо боевой декларации он готовит обстоятельное и даже несколько скучноватое научное исследование, с отточенными формулировками, продуманными разделениями, выверенными ссылками на предшественников (вряд ли случайно, что только здесь появляются отсылки к авторитету Аристотеля и Канта).