Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

«Неправильный» номер, продиктованный едва ли не желанием подобрать рифму к слову «сказать», возвращает абонента, которого ищет кенгуру, в имманентный ему мир вымысла и игры. Тем не менее телефон в стихотворении остается знаком «принудительной социальности», подавляющей любую приватность.

Сюжет «Телефона», по-видимому, восходит к стихотворению Саши Черного «Всероссийское горе» (1910), в котором описывается бесконечная череда разнообразных незваных визитеров, требующих от героя внимания и сочувствия. Но с реальным опытом, напоминающим переживания героя Черного, хорошо знаком любой читатель дневников Чуковского: писатель всю свою сознательную жизнь тратил огромное количество сил на поддержку и обустройство дел родственников и коллег-литераторов [548]. Номер, по которому предлагалось искать Мойдодыра, был игровой сублимацией этой скрытой от посторонних глаз стороны жизни писателя. Такая жалоба, обращенная в шутку, была тоже своего рода социальной субверсией — но совсем иной, чем у Маяковского.

Окончательно номер телефона, как уже сказано, становится маркером публичного пространства в конце 1920-х — начале 1930-х годов. В 1933 году Маршак публикует поэму «Мистер Твистер», впоследствии подвергшуюся многочисленным переработкам [549]. Важнейшим элементом первого варианта поэмы был «заговор швейцаров»: швейцары ленинградских гостиниц созваниваются и договариваются не предлагать гостиничных номеров расисту Твистеру. Из черновиков видно, что Маршак с увлечением придумывал номера телефонов для немногочисленных в 1930-е годы ленинградских гостиниц, руководствуясь исключительно соображениями рифмы и ритма: текст должен был звучать как детская считалка.

Номера телефонов, по которым переговариваются швейцары, — это знаки советской социальности, в которой все личное уже сделано публичным и подчинено ему, а приватное элиминировано: в своем осуждении семьи расиста швейцар руководствуется не личным чувством, а нормативными советскими ценностями.

Из более поздних изданий поэмы эпизод со звонками швейцаров был изъят цензурой. В варианте 1948 года и последующих изданиях швейцар лишь звонит в туристическое агентство, узнавая о наличии мест в гостиницах:

Юрий Левинг отмечает, что на выбор номеров явно повлияло общее игровое задание поэмы: «…судя по архивным данным, Маршак тщательно прорабатывал гостиничный эпизод, старательно подбирая нумерологические пассажи, ни один из которых практически не повторялся в изданиях поэмы после 1933 года» [550].

Можно предположить, что причиной изъятия сцены «заговора швейцаров» была «неорганизованность» описанных Маршаком гостиничных работников. Швейцары договариваются об отпоре Твистеру спонтанно, по собственной инициативе, и вдобавок обманывая клиента. Их действия напоминают жестокую игру. Излишне вольные по духу эпизоды, даже если герои были идеологически совершенно «выдержанными», цензоры начали последовательно удалять из детских произведений именно в конце 1940-х — начале 1950-х годов [551].

Хотя сцена, в которой называются номера телефонов ленинградских гостиниц, и пропала из позднейших изданий «Мистера Твистера», Сергей Михалков эпигонски использовал прием номера-считалки в стихотворении «Телефон». Номера там имеют точно такую же функцию, как в поэме Маршака (это телефоны учреждений), и их использование свидетельствует о полном отсутствии сферы приватного в советском космосе:

Более тонко, чем у Маршака (и тем более Михалкова), использованы телефонные номера в романе в стихах Ильи Сельвинского «Пушторг» (первый вариант — 1927). В романе огромную роль играют разного рода цифры, справки и даже статистические таблицы. Номера телефонов в нем возникают многократно и по разным поводам, это личные номера и номера учреждений. У них у всех есть общее свойство: называя или набирая их, герой/героиня всегда совершает акт социализации — вступает в отношения, изменяющие его/ее статус, социальный или даже политический. Упомянут телефон вымышленной меховой компании «Франкорюсс» 40–10 — директор компании Джошуа Кук вступает в преступный сговор с неким Полем, чтобы обмануть советских меховщиков [553]. Телефон «Замоскворечье, 1–17» [554] — и героиня по имени Саша, разочаровавшаяся в своем муже, демагоге и карьеристе, и мучающаяся от любви к молодому «спецу», обращается к подруге Нюше, разрывая круг одиночества. Этот звонок — первый шаг Саши на пути к внутренней самостоятельности. Некто Зайцев «прошел / К телефону 4–16 напротив» [555], чтобы заказать в бюро обслуживания организацию собственной свадьбы.

Для романа Сельвинского очень важна последовательная жесткая полемика со стихами Маяковского и его эстетической позицией в целом [556]. Однако во всем романе есть единственное место, где Сельвинский, прямо называя адресата, пародирует Маяковского, и этот фрагмент содержит номер телефона. Один и тот же зачин в главе III излагается сначала «стилем Маяковского», а потом собственным стилем Сельвинского (строфы 3 и 5), причем телефонный номер компании «Франкорюсс» 40–10 в обоих случаях рифмуется со словом «Одессе» [557], подобно тому как «десять [часов вечера]» рифмуется с «Одессе» в поэме «Облако в штанах». Вероятно, Сельвинский «держал в уме» оба телефонных разговора, описанных в лирике Маяковского — в «Облаке…» и в поэме «Про это».

В этой пародии Сельвинский деконструировал характерное для Маяковского представление интимного как общезначимого. Стратегия самого Сельвинского — иная. Номера телефонов в «Пушторге» остаются частью приватного, эмоционально насыщенного опыта героев, но над самой приватностью опыта Саши или Зайцева повествователь добродушно иронизирует с точки зрения телеологически ориентированной «большой истории». Интонация «Пушторга» развивает традиции непринужденной «лирической болтовни» в духе поэмы Джорджа Ноэла Гордона Байрона «Дон Жуан» и романа Александра Пушкина «Евгений Онегин», в которых о многих явлениях говорится с иронией. Но ее мотивировка у Сельвинского, по сравнению с поэтами XIX века, принципиально меняется. Теоретик романтической иронии Фридрих Шлегель писал, что ирония в произведении рождается от усилия творящего субъекта возвыситься над миром окружающих вещей, над собственными произведениями и даже над собственным «я», найти абсолютный дух по ту сторону наблюдаемой реальности, сделать своего рода «прыжок в пустоту». «Ирония, — отмечал Шлегель, — это ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса» [558]. Для Сельвинского такой возвышающейся над действительностью «точкой обзора» становится слияние «я» повествователя не с абсолютным духом, а с трудным, но (якобы) неуклонным движением прогресса общества, техники, человеческих отношений [559].