Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

«У ВАС ЧТО, ВСЕ СЛАДИЛОСЬ, ЧТО ЛИ?

ГОСПОДИ, ДА ВОТ ЖЕ ОН-ТО — ХОРОШИЙ КОНЕЦ».

И через мгновение качели вниз. На слова Рогожина о любви Настасьи Филипповны к князю:

«Да, да она меня любит».

Да, это так.

Артист обвел эти слова в рамочку, как окончательный итог раздумий героя: понял, поколебался, уверился в их истинности. И тут же понял, как меняет и затрудняет это знание его общение с Рогожиным:

«Боже, как здесь много всего. Дурак я! Досадует на себя».

Сцена с Рогожиным расписана Смоктуновским с большей подробностью и свободой, чем предыдущие сцены. В ней больше видения ситуации не со стороны, но изнутри. Актер точно «почувствовал» Мышкина и уже свободен в описаниях перепадов настроений, сменяющих друг друга внахлест противоречивых желаний и озарений, во вспышках провидческой чуткости и слабости

Далее Смоктуновский фиксирует еще одну составляющую самочувствия Мышкина: его тянет прочь отсюда, и одновременно здесь держит его сумятица, его любовь, его тревога. На слова «Не хотел я ехать сюда! Я хотел все это здешнее забыть, из сердца прочь вырвать. Ну, прощай» комментарий:

«Не может уйти».

Он рассказывает о крестике, который купил у солдата, рассказывает как бы мимоходом, только бы не молчать. И предложение Рогожина поменяться крестами застает врасплох. На полях:

«Медленно понять».

И когда Рогожин ставит точки над i: «Чтоб не убить тебя», внутренняя сдвоенная реакция:

«Уже давно знает. Да что ты!!!?»

Артист как бы видит ситуацию с нескольких точек зрения: со стороны, когда замечает, что его Мышкин «знает». И изнутри, когда идет впрямую реакция Мышкина: да что ты?! Разница точек оценки дает необходимый объем восприятия ситуации, многомерную плотность существования в образе.

Шаг за шагом, не пропуская ни одного поворота, прослеживает артист постепенную утрату внутреннего спокойствия, гармонии и уверенности. Его Мышкин терзается тоской, тревогой, недоволен собой. На слова монолога князя: «Мне надо видеть ее сейчас. Но я слово дал, что не за тем приехал. Только увидеть ее! Где она? Где?» — комментарий:

«Всем сердцем: Боже, какой я подлец».

Мышкин мучит себя угрызениями совести за естественнейшее желание увидеть женщину, которую любит, о которой тревожится. И тот же разрывающий диссонанс чувств в твердом знании, что это Рогожин его преследует, хочет убить, и в нежелании думать об этом. На реплику Мышкина: «Эти глаза, они здесь… Вот они опять! Где я? Кто это? Пар-фен, не верю!» — пометка:

«Не может быть!»

Этот Мышкин ломал и насиловал свою проницательность, восприимчивость, чуткость, разум, чтобы усилием воли сохранить веру в другого человека:

«Заставить поверить себя, что это не так, этого не может быть».

Артист постепенно «пропитывался ролью», входит в то самое состояние «измененного сознания», которое с необходимостью видоизменяет психику актера в соответствии с репетируемым образом. Он уже не шел «от себя», как это было в Фарбере. Не Смоктуновский «вносил» себя в роль, но роль властно вмешивалась в физику и психику артиста. «Я не был в этой роли лишь «самим собой», я ушел от себя к нему, к Мышкину, и этот образ помог мне найти, обрести такое понимание и образа персонажа, и самого себя, которого, может быть, не было раньше».

В своих книгах, интервью, выступлениях Смоктуновский многократно и настойчиво подчеркивал, что собственно актером стал после роли Мышкина, что Мышкин переменил его чисто человечески, что его жизнь делится на две половины: до «Идиота» и после него. В «Идиоте» он впервые ощутил ужас и восторг слияния с личностью другого, вдохновение на сцене, силу и возможности собственного актерского аппарата. Вместе с Георгием Товстоноговым и Розой Сиротой он открывал общие приемы актерской техники, вырабатывал собственные подходы и способы. День за днем, пробуя разные варианты облика, походки, оттачивая каждую деталь и каждый жест, ища мельчайшие подробности существования этого Другого, Смоктуновский создавал своего Мышкина, и создавал нового Смоктуновского.

Терраса на даче у Лебедевых.

В первой же строчке дан эмоциональный тон картины для Мышкина:

«Царство Аглаи».

И далее

«Все помыслы с Аглаей».

Артист не делает никаких попыток «прочертить путь», пройденный героем между восьмой и девятой картинами, от «страшной любви» к Настасье Филипповне к еще неосознанной влюбленности в Аглаю. Пропасть остается незаполненной, изменения, происшедшие с его героем зафиксированы как данность:

«Созрел для свободы, для любви».

Актер непроизвольно менял акценты Достоевского: приглушалась тема бесполой ангелоподобности героя, который мог любить женщин только любовью брата. Мышкин Смоктуновского «созрел» для любви, он влюблялся в Аглаю страстно, по-мужски, а не по-детски (и тут появился новый обертон темы: херувимчика не нужно). Влюбляясь, герой как будто становился старше, в нем освобождалась какая-то новая интонация мужественной независимости. И эта обретенная внутренняя легкость, свобода и мужество определяют тональность его отповеди Лебедеву («Почему, Лебедев, вы постоянно ходите вокруг меня на цыпочках»):

«Интрига, а он не интригуется. Ну, что вы дурака валяете, а?»

Мышкин легко разрывал хитросплетения вокруг себя, с особой яростью отметая наветы на Рогожина. Весь в новых мыслях и чувствах, он защищает Рогожина уже не только по чувству справедливости, но и как возможного жениха, чья свадьба с Настасьей Филипповной была бы освобождением для самого Мышкина в его новой любви:

«Всячески защитить Рогожина. Прекратить все злые разговоры о Рогожине».

И определяющая теперешнее отношение к Рогожину фраза:

«Помочь соединить Рогожина с Н. Ф.»

Понимание-предвидение опасности союза Настасьи Филипповны с Рогожиным, знание того страшного, чем обернется этот брак, знание и понимание любви к себе Настасьи Филипповны — все это отброшено и сметено новым властным чувством. Мышкин снова насилует собственную душу во имя любви. На этот раз — к Аглае.

Когда Аглая вместе с сестрами и матерью неожиданно входит к нему в дом, он

«Не может скрыть смущения».

И это смущение усугубляется начавшимся разговором. На вопрос генеральши: «Не женат?» — он отвечает односложно. Но Смоктуновский помечает, что его Мышкин понял подоплеку вопроса:

«Все понял, о чем она спрашивает, и почему она спрашивает».

А на ее требование: «Поклянись, что ты не женат на этой!» — на полях пометка:

«Как ликвидировать этот конфликт. Поймите же мое положение. Доказываю, ЧТО Я НЕ ВЕРБЛЮД».

Последнее сравнение с верблюдом проясняет сложную психологическую подоплеку ответов Мышкина. Он говорит правду, но, говоря ее тут и таким образом, совершает предательство. Ради своей новой любви предает Настасью Филипповну.

И это не формулированное чувство вины рождает обостренную чувствительность, когда генеральша называет его «идиотом», нервы не выдерживают, и Мышкин заходится в беззвучном крике:

«Ну, и хватит об этом. Довольно!!! Я — человек! Дайте мне понять самому.

Я САМ ВСЕ РЕШУ. Я ЗНАЮ, ЗНАЮ, ЗНАЮ».

Но этот рассерженный человек, желающий все решить сам, теряется и пугается обвинений Аглаи, что он хочет стать ее женихом. На слова: «Я хотел сказать… Я хотел только объяснить, что вовсе не имел намерения… иметь честь просить ее руки» — комментарий:

«Напуган как ребенок.

Сказал, осознал, напугался, старается вывернуться, запутывается еще больше. Все для нее. Только не плачь, я не смею об этом ду-у-у-у-мать».

Растянутое «у» передаст внутренние слезы. Так же как нехарактерно для Смоктуновского подробно расписанный жест:

«Вытирает слезы как ребенок от уха к внешнему веку тыльной стороной ладони».

Впоследствии он придет к уверенности, что правильно найденное душевное самочувствие само определит нужный жест, и перестанет специально помечать их в своих записях.