Беседы о режиссуре

Георгия Александровича вызывали в разные инстанции. Я ждал своей участи. Наконец меня пригласили к главрежу. И Товстоногов сказал прямым текстом все, что он обо мне думает, но в театре оставил. Когда же спустя некоторое время я принял предложение Галина уйти к нему в Ленинградский драматический театр играющим режиссером, Георгий Александрович не сказал мне ни слова и не говорил со мной еще много лет, до тех пор, пока я не поставил на Центральном телевидении спектакль по роману Джека Лондона «Мартин Иден».

Но после истории со злополучной сливянкой до репетиций и во время репетиций, до спектакля и во время спектакля я исповедую сухой закон. А на телевидении, если вижу, что актер нетрезв, отменяю съемки, потому что все безобразие, какое алкоголь творит с человеком, экран обнажает как под увеличительным стеклом. Только один раз я видел перед собой актера, перед талантом которого алкоголь был бессилен. Николаю Гриценко, уникальному артисту, я должен посвятить отдельную главу. А сейчас скажу лишь, что алкоголь, оказавшийся бессильным перед его могучим даром, отомстил жестоко, отняв у Николая Олимпьевича жизнь.

Итак, на четвертом курсе, после того, как я сыграл у Галина Актера в спектакле «На дне», Николай Николаевич предложил мне перейти к нему в театр. Быть играющим режиссером мне было очень не просто. Как актер я обязан был не дать повода коллегам сказать о себе как о режиссере: «требует от нас, а сам-то сыграть не сумел». А как постановщику мне никто не делал скидки на возраст, неопытность — коли ты взялся за это дело, должен владеть профессией.

Поначалу я в основном готовил вводы. Не знаю, как долго бы это продолжалось, если бы не воля обстоятельств.

К нам в театр был приглашен режиссер Иван Ефремов, прекрасно зарекомендовавший себя постановками в провинции. Он взялся за спорную, до сих пор не утвердившуюся на подмостках, пьесу М. Горького «Сомов и другие». Но в самом начале работы над спектаклем неожиданно заболел. Репетиционный процесс лег на меня. Предстояло решить очень сложную задачу: осуществить чужой замысел и, фактически, не имея опыта, руководить актерами, чьи имена и по сей день чтит страна, — В.И. Честноков, Ф.М. Никитин, К.В. Куракина. Очень важно было сразу найти верную тональность в отношениях. И подсказала мне ее заветная тетрадка с записями репетиций В.И. Москвина. Впервые на практике я решил осуществить советы учителя: «Иди от актера, посмотри, что он предложит тебе, согласуй это с замыслом постановки. Если увидишь, что его предложения противоречат твоим убеждениям, постарайся внушить актеру, чтобы он сам пересмотрел свои взгляды и пришел к подлинному открытию».

Несмотря на мою молодость, никто из участников спектакля во время репетиций не позволил себе ни одного замечания в мой адрес. Шло это от актерской мудрости, от незыблемого правила, продиктованного жизнью: каким бы ни был режиссер, он всегда знает больше актера, потому что видит спектакль в целом и, исходя из этого, судит каждую роль. Если артист забывает об этом, он не может рассчитывать на успех. Конфликт с режиссером невозможен. Надо либо следовать постановщику, либо уходить.

Если мои действия вызывали у участников спектакля несогласие, то они либо, как это делал Никитин, начинали бескомпромиссный спор после репетиций, либо очень мягко, как это делал Честноков, интересовались моим мнением по поводу собственных заготовок. А поскольку всему этому я был открыт, то и работа пошла. И я понял, как обогащает эта взаимная открытость и доверие друг к другу. Как много может дать актер режиссеру. Одним словом, как бесконечно прав Владимир Иванович Москвин.

Ленинградский драматический театр подарил мне массу «открытий для себя». Если в отношении качества работы скидки на возраст мне не делали, то при распределении нагрузки моя молодость помнилась отчетливо, и я крутился «как белка в колесе», выполняя порой не только свои прямые обязанности, но и ассистента режиссера, помрежа, рабочего сцены...

На телевидении сегодня постоянно сталкиваешься с возражениями молодых режиссеров: «Почему я должен делать эту работу? Я не обязан этим заниматься». В таких случаях мне всегда вспоминается блистательный постановщик, создатель знаменитого спектакля «Власть тьмы» Борис Иванович Ровенских, который, уже имея звание режиссера, освоил все театральные профессии, от помрежа до осветителя, механика и рабочего сцены. Потому что считал: стиль спектакля, его ритм, нерв складывается из множества компонентов. И чтобы безошибочно управлять всем этим многообразием, собирать его в некое единство, нужно до малейших нюансов знать каждую из составных частей.

Природа же телевидения такова, что без знания различных технических особенностей зачастую просто нельзя говорить о режиссуре. Но вот, поди же, говорят, и весьма настойчиво...

Итак, в Ленинградском драматическом я выполнял разную работу. Помню, как во время гастролей мы с прекрасным актером, Сергеем Боярским, отцом Михаила Боярского, не раз разгружали вагоны с декорациями — надо было выручать театр! И должен сказать, что мой, столь разнообразный труд был вознагражден — механика сцены становилась все понятнее. Я пришел к выводу, что так поразившие некогда мое воображение огромный зрительный зал и сценическая площадка Ленкома, требующие от исполнителей форсирования голоса, дабы и на галерке были слышны реплики, гораздо в меньшей степени соответствуют идеалу театра, чем помещение Ленинградского драматического. Потому что небольшой зрительный зал и небольшая сцена способствуют рождению доверительной интонации. Актер обращается не к публике вообще, а к каждому пришедшему на спектакль, независимо, занимает ли он место в первом или последнем ряду.

Это «открытие» было весьма важным для будущего, так как телевидение еще больше, чем камерный театр, нуждается именно в доверительной интонации.

Я проводил репетиции, играл в спектаклях, помогал другим режиссерам, а время шло, близился диплом. «Поздняя любовь» А. Островского стала первым самостоятельным спектаклем в Ленинградском драматическом театре и одновременно дипломным. Но, хотя я и получил «отлично», эта работа не затронула меня, осталась как-то в стороне. И вспомнить хочется не о ней, а о двух других постановках, которые я пытался решить в духе подлинно вахтанговской театральности.

«...Праздничность и конкретность, высокое напряжение чувств и мыслей, не забытовленно-пасмурное, а кипуче-раскованное сценическое действие. Не поучать зрителя, а воспламенять его...» Эти строки из недавно вышедшей книги М. Ульянова «Работаю актером» удивительно точно выражают настроение, с коим около тридцати лет назад я начинал постановку мюзикла для детей «Димка-невидимка» и сказки для взрослых старого К. Гоцци «Счастливые нищие».

ХУДОЖНИК В ТЕАТРЕ

Не знаю, насколько мне бы удалось осуществить свои замыслы, если бы в работе над этими спектаклями я не встретился с замечательным художником Михаилом Александровичем Григорьевым, удивительным и подлинно театральным человеком. Он разбирался во всех тонкостях сценической «кухни». Изучил электротехнику и электроаппаратуру, портновское, бутафорское, мебельное и парикмахерское дело. И возможно благодаря этому каждый мазок гуаши видел перенесенным на сцену, превращенным в пятно света, в живописное панно, в картину природы. Специфическое понимание масштабного пространства отличало все его работы. Актриса А. Дельвин, игравшая Димку, очень подходила для роли мальчика. Единственно хотелось, чтобы она была меньше ростом. Сделать это, естественно, было невозможно. И тогда, чтобы Димка из зала казался маленьким, Михаил Александрович увеличил все окружавшие его на сцене предметы на одну четверть, даже тетради и карандаши. А сколько интересных и вместе с тем простых приспособлений для трюков изобрел Григорьев! С их помощью в нашем спектакле не только было много музыки, песен, но и веселых превращений прямо на глазах у зрителей. Публика любила «Димку-невидимку», и я, если честно, тоже.