Беседы о режиссуре

В начале действия душа Отелло открыта любви и радостно спокойна. Его походка, движения тела легки, игривы, как у домашнего котенка. Но уже здесь, впервые, рождается взрывающийся изнутри грудной рык при одной лишь мысли о возможной неверности любимой женщины. Но рык подавлен — мысль, как нелепая, отброшена. По мере закручивания интриги походка, движения Отелло меняются. Умело подброшенный платок — и нет больше игривого котенка. Это уже осторожная, коварная рысь, рык которой обнажает суть ее дикой кровожадной природы. Ну, а в финальных сценах перед нами человек, чья походка, пружинистое тело могут быть сравнимы лишь с движениями барса, тигра, готовых к прыжку. Его рык страшен. В нем — вызов и смертный приговор.

Неужели в шутливом ответе Тарханова на вопрос студентов киноактерской школы о том, что такое талант, заключалась правда? "Мне известно, — говорил Тарханов, — более восьмиста штампов актерской игры; мой брат знает на триста меньше. Чем больше штампов знает актер, тем он талантливее".

Нет, конечно, дело не в штампах. Да и можно ли назвать штампом те приемы, которые открываются актеру в работе над ролью. Не штампы, а арсенал выразительных средств, материал, с помощью которого лепится образ. Да и Хорава, конечно же, обладал огромным темпераментом. Но во время работы с актерами я убедился насколько был прав Акакий Акакиевич, когда говорил о перспективе роли. Верно определить ее — значит точно рассчитать свои силы, возможности, суметь добиться желаемого эффекта. Задача трудная и не всегда решаемая. Вот, казалось бы, и ответ на вопрос о соотношении таланта и актерского ремесла. Но как быть с такими феноменами, как, скажем, Николай Гриценко, который сколько бы раз ни играл спектакль, каждый раз находил новые краски, был непредсказуем. Нет, вопрос остается нерешенным — вечным вопросом. Я спокойно признаюсь себе в этом сейчас.

«ТАЙНА» В. КАЧАЛОВА

Но в день, когда в училище должен был приехать Качалов, мне казалось, что он сможет открыть великую тайну. Однако Василий Иванович говорил об актерском ремесле, о честном служении искусству так просто, что само слово «тайна» стыдно было вспоминать. Его мысли были так естественны, органичны, что не вызывало сомнений — все это необходимо как хлеб насущный, как воздух, без которого нельзя дышать.

Он не призывал нас неустанно работать, а рассказывал, как строит свой день. Утро его, например, в те годы начиналось с того, что он учил наизусть одно стихотворение А.С. Пушкина. Это была его зарядка, его непременная умственная гимнастика.

Больше всего меня поразило в Качалове то, что в свои семьдесят три года он казался моложе нас всех. Свежесть восприятия, умение радоваться жизни, задор в глазах. Может быть, это привилегия большого таланта — оставаться молодым, невзирая на возраст?

В тот вечер он много читал со сцены, а мы просили еще и еще. И он продолжал, радуясь нашим просьбам, как бы следуя строчкам Шота Руставели:

«Все, что спрятал, то пропало,

Все, что отдал, то твое».

Я не узнал каких-то особых секретов мастерства от великого актера, но был потрясен Качаловым-человеком.

И все-таки ключ к работе над ролью, к репетиционному процессу, к верному соотношению таланта и актерского ремесла я получил в стенах моего училища. И вручил его мне Владимир Иванович Москвин.

Сын прославленного Ивана Москвина, начинавший актером в театре имени Вахтангова, успешно игравший многие роли вместе со своим братом Федором Москвиным, запомнившийся Незвановым в пьесе А. Островского «Без вины виноватые», Владимир Иванович неожиданно оставил подмостки и занялся педагогической деятельностью. Отрывки «на образ», которые ставил со студентами Москвин, всегда собирали большую зрительскую аудиторию. Профессионалы приходили посмотреть не на то, как поставлен отрывок, а как у Москвина заиграет студент, потому что все знали, что «взрывная сила» Владимира Ивановича способна заставить заиграть любого мало-мальски способного человека. Не было случая, чтобы, начав работу со студентом, он не довел ее до конца.

Не секрет, что педагоги своими учениками считают далеко не всех тех, кому преподают. Возможно потому, что синонимом слова «ученик» должно признавать лишь слово «последователь». Но, исходя из этого, и учителями своими мы считаем лишь тех, кто сумел открыть нам глаза и заставил увидеть незаметные прежде явления, увлек мыслью, доказал верность избранной им дороги. И если это так, то в моей жизни было три учителя: Владимир Иванович Москвин, Георгий Александрович Товстоногов и Жан Вилар. Ибо, независимо от того, считали ли они меня своим учеником, именно им обязан многим из того, что умею в своей профессии.

В училище я не был образцовым студентом и почти не вел конспектов, но записи репетиций с Москвиным храню по сей день, и по сей день во время творческих затруднений они подсказывают мне верное решение.

О режиссерском педагогическом таланте Владимира Ивановича красноречиво может свидетельствовать такой, например, факт. Во время моей учебы на режиссерском факультете в Ленинградском театральном институте в 1956 году к нам приезжал прямой последователь учения Станиславского Кедров. В своих лекциях он проповедовал систему физических действий. Это воспринималось как открытие не только молодежью, но и людьми, умудренными опытом. А я, благодаря Москвину, все это уже знал. Конечно, Владимир Иванович не давал теоретических обобщений, не стремился систематизировать. Просто все, о чем говорил Кедров, органично жило в Москвине.

Помню, как мы ставили отрывок из романа А. Толстого «Петр 1». Мне досталась роль царевича Алексея, Ефросинью играла Лида Скворцова, Толстого — Михаил Дадыко.

Несмотря на то, что мысленно я прочувствовал сцену, в которой писал письмо батюшке Петру Первому, поначалу у меня ничего не получалось.

- Беда в том, — наблюдая за моими страданиями, сказал Владимир Иванович, — что ты ищешь переживания внутри себя, а объект, который волнует актера, всегда лежит вне его. Попробуй представить себе, как далеко от тебя твой адресат. Ты — в Италии, он — в Москве. Обмокни перо в чернила, подумай, с чего письмо начнешь, какую первую фразу напишешь. Прервись, возьми яблоко, начни грызть...

Так шаг за шагом выстраивал он цепь физических действий, которые как бы нанизывались на мое внутреннее ощущение роли и, следовательно, уже становились психофизическими — рождалась поразительная линия смен настроения.

А с Мишей Дадыко Владимир Иванович почти не репетировал и тем самым не только преподносил мне уроки, как строить репетицию, роль, столкновение характеров, но и как работать с актерами. Понял я это позднее, когда уже повидал разных педагогов. К сожалению, очень немногим из них было дано не себя показать в студенте, а открыть его возможности. Владимир Иванович легко мог подавить нас своим профессионализмом, внутренней силой. Но он терпеливо следил за нами. И если видел, что роль получается, как у Миши, то не мешал. Подсказывал, когда это было необходимо, причем точно определял причину неудачи. В своей работе с актерами я всегда стремился следовать моему учителю. Не навязывать своего решения роли, а исходить из возможностей артиста, незаметно направлять, стараясь, чтобы близкая тебе мысль стала и его убеждением.

Отрывок наш понравился, и, что было особенно приятно, отмечалось своеобразное решение роли царевича Алексея. А ведь на экранах страны в то время шел фильм «Петр 1», и было весьма соблазнительно последовать за Н. Черкасовым.