Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Конец 19—начало 20 в. связаны в Австрии с углубленными поисками новых путей развития архитектуры, которые оказали большое влияние на всю европейскую архитектуру и сыграли значительную роль в становлении различных творческих направлений новой архитектуры. В этот период в Австрии выдвинулась целая плеяда талантливых архитекторов, влияние которых вышло далеко за пределы страны,— Йозеф Ольбрих (1867—1908), Отто Вагнер (1841—1918), Йозеф Гофман (1870—1956), Адольф Лоос (1870—1933). Творчество каждого из них имело свои индивидуальные особенности, но все они внесли существенный вклад в развитие современной архитектуры (поиски новых архитектурно-художественных средств, разработка новых приемов планировки и объемно-пространственной композиции зданий, внедрение в строительство таких материалов, как металл, стекло, железобетон). Все эти архитекторы в большей или меньшей степени пережили в своем творчестве влияние модерна (связанного с организацией «Сецессиона» в 1897 г.), однако австрийский модерн отличался известной сдержанностью в применении декора, который, как правило, не претендовал на главную роль в создании внешнего облика здания, а использовался в качестве композиционного акцента (вход, венчание здания) или орнаментального обрамления больших плоскостей стен. Характерными примерами могут служить здание «Сецессиона» в Вене (1897—1898) и выставочное здание в Дармштадте (1907—1908), построенные по проектам И. Ольбриха, дворец Стокле в Брюсселе (1905—1911, архитектор И. Гофман), станции венской городской железной дороги (конец 1890-х гг., архитектор О. Вагнер).

В 1904—1906 гг. по проекту О. Вагнера в Вене было выстроено здание почтамта и сберегательной кассы, в котором рационально решены планировка, конструкции перекрытия и оборудование операционного зала.

Одной из наиболее ярких страниц в развитии австрийской архитектуры этого периода является творчество А. Лооса, выступившего теоретиком и пропагандистом функциональной архитектуры и страстным противником функционально неоправданных архитектурных форм и декоративных украшений. Лоос последовательно проводил свои взгляды в жизнь, создавая произведения, рациональная планировка и простые геометрические формы которых (гладкие стены, лишенные декора) предвосхищали многие черты европейского функционализма 20-х гг. (дом Штейнера в Вене, 1910).

Адольф Лоос. Дом Штейнера в Вене. 1910 г. илл. 137 а

Гораздо более ограниченными были в Австрии поиски и успехи в области изобразительного искусства. Отход от реализма в творчестве художников-модернистов, определявших основное направление «Сецессиона», был связан с усилением в их творчестве субъективного начала. На творчестве австрийских модернистов первой трети 20 в. отразилось изменение общественных отношений в капиталистическом обществе на этапе империализма. Если в 19 в. даже искусство бидермейера, например живопись Вальдмюллера или мастеров старовенской школы, находило общий язык с широкими кругами населения, хотя и робко, но все же утверждало жизнь и бытие, то к концу 19 в.— началу 20 в. положение существенно изменилось. Часть художников начинает ориентироваться на узкий круг богатой городской буржуазии, другая — пытается полностью изолировать себя от общества, путается в субъективных дебрях символики и стилизаторства, по существу, отходит от жизни. То, что этими кругами модернистских художников преподносилось как утонченность, доступная лишь избранным, на самом деле было лишь извращенной слабостью класса буржуазии, паразитарный характер которого в его империалистической стадии во все большей степени определял все стороны его существования. Очень наглядно это видно в творчестве одного из основателей «Сецессиона» и его многолетнего (с 1897 по 1905 г.) председателя Густава Климта (1862—1918), типичного представителя декадентского искусства. Своим декоративным панно для Бургтеагра (1888), Художественно-исторического музея в Вене (1891), аллегорическим композициям для актового зала Венского университета (1900-е гг). Климт придает стилизованный характер, они не лишены порой слащавой эротики. Те же черты характерны для портретов Климта, большей частью женских (портрет Адель Блох-Бауер, 1907; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) Своей живописи Климт сообщает нарочито плоскостной узорный характер, сводя ее к цветовым пятнам причудливых очертаний, дробящимся на подобные мозаике цветные мазки («Три возраста», 1908). Картины и портреты Климта очень «бесплотны», манерны и бессодержательны. Художник стремится противопоставить «грубой жизни» изысканные «украшения своих вымыслов».

Густав Климт. Три возраста. 1908 г. Рим, Национальная, галлерея современного искусства. илл. 138 б

На выставках «Сецессиона» видное место также занимает живопись Карла Шуха (1846—1903)— художника, сложившегося в значительной мере под влиянием Сезанна еще в 1880—1890-х гг. Шух многократно и длительно работал за пределами родной страны: в Италии, Голландии, Бельгии, Париже и Мюнхене. Рядом со своими товарищами по «Сецессиону» Шух выглядит в большей степени реалистом; он всегда увлечен природой, образы которой стремится запечатлеть повышенно напряженными, контрастными отношениями цвета. Однако живописная культура Шуха не находила себе целевого приложения из-за отсутствия связи творчества художника с духовной жизнью своего народа.

Характерными выразителями экспрессионистических тенденций в австрийском искусстве становятся Альфред Кубин и Оскар Кокошка. В своих гротескно-фантастических набросках, рисунках пером Альфред Кубин (1877—1959) пытается создать своеобразную апокалиптическую «отходную» гибнущему буржуазному обществу. Ощущение обреченности, страха, надвигающейся гибели, пессимизма Кубин вкладывает и в свои иллюстрации к произведениям самых разнообразных писателей. В Праге он знакомится с Ф. Кафкой. Бредовые видения и галлюцинации перемешиваются в сознании Кубина с наблюдениями действительности. Порой в его рисунках деревья превращаются в животных, дома в жуткие живые существа; «зарисовками сновидений» называет он свои наброски. Кажется, что художник живет в атмосфере какого-то устрашающего кошмара, окрашивающего все его жизненные наблюдения. Изучавший длительно творчество Босха и Брейгеля, Кубин в начале своей долгой деятельности был ближе к символизму (рисунок «Война», переходя постепенно ко все более напряженному экспрессионизму. Для того чтобы усилить гипноз своих фантасмагорий, он деформирует увиденное и свои видения, охотно изображает жуткое или отталкивающее. В своей «Старой мельничихе» он изображает подробно двор запущенной мельницы с обломками жерновов, мусором и змеей, ползущей к неуклюжим жабам, которых она хочет проглотить. «Старый рыбак» у него походит на колючую рыбу, возле которой он стоит, весь как бы обросший какой-то тиной. Кубин сознательно отрешается от всякой «умелости» якобы ради непосредственной передачи искренности переживания. Но, постепенно проникаясь образами распада, он сам в какой-то мере заражается изображенным им тленом; у него не хватает мужества разоблачителя; он замыкается на десятки лет в уединении в своем провинциальном домике в Цвикледте (северная Австрия). Кубин создавал не только циклы своих фантазий («Занзара», 1911; «Семь смертных грехов», 1915; «Дикие звери», 1920; «Пляска смерти», 1925 и 1947; «Демоны и призраки», 1926, и др.)» но и много иллюстрировал Эдгара По, Э. Т. А. Гофмана, Стриндберга, Достоевского («Двойник»)—свыше восьмидесяти художественных произведений. В творчестве этих писателей он прежде всего стремился увидеть отражение болезненных душевных явлений современного ему человека. Он иллюстрировал и собственный автобиографический роман «Другая сторона» (1908). Творчество Кубина в некоторых отношениях близко искусству Джеймса Энсора, Мунка, отчасти Одилона Редона.