Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Основной художественный принцип экспрессионизма, оказавшего большое влияние на искусство ряда стран Центральной Европы,— передача, точнее, выражение субъективного отношения художника к тому, что его волновало,— составлял, по мнению некоторых его апологетов, вклад «германского духа» в новое европейское искусство. Однако экспрессионизм был не столько четко определенной художественной системой, сколько некоей общей тенденцией, воплощавшей кризис духовной культуры Германии тех лет, растерянность представителей буржуазного гуманизма перед трагическими противоречиями эпохи. Часть наиболее общественно-прогрессивных художников и теоретиков экспрессионизма были охвачены искренним отчаянием, проникнуты ненавистью к злу и жестокости, господствующим в окружающем их мире. Им были чужды самодовлеющие поиски чистой формы, характерные для многих других модернистических течений. Они стремились к духовно содержательному искусству, раскрывающему трагедию человека в современной им жизни. Но исторический пессимизм мировоззрения, болезненный субъективизм, неверие в силы разума, отказ от реалистических основ искусства предопределили неспособность мастеров, подчас талантливых, найти в пределах экспрессионизма как направления положительное и художественно убедительное решение тех проблем, которые жизнь ставила перед искусством. Искусство экспрессионизма оставалось симптомом болезни, переживаемой обществом, а не художественным осознанием подлинных социальных причин этой болезни, не эстетической формой борьбы с ней. Для большинства немецких художников, связанных с экспрессионизмом, характерно переплетение призрачного и реального, субъективно-произвольного и отвлеченно-символического («В лимонном саду» Эмиля Нольде, 1923).

Эмиль Польде. В лимонном саду. 1923 г. Бад-Хомбург, частное собрание. илл. 123 а

Отто Дикс. Мать с ребенком. 1921 г. Дрезден, Картинная, галлерея. илл. 124

Тем не менее неправильным было бы зачислять полностью и безоговорочно в разряд явлений антиреалистических творчество художников, связанных с экспрессионизмом, но у которых в той или иной степени оставалось очень значительным, а иногда и доминирующим острое, глубоко пережитое критическое и порой социально-критическое восприятие капиталистической действительности (например, в творчестве Г. Гросса, О. Дикса). Это не должно исключать опасности недооценки в целом отрицательного влияния экспрессионизма. Не случайно наиболее значительные работы Дикса и особенно Гросса связаны с их отходом от дадаизма и сюрреализма, которым они отдали дань в молодости, с их, так сказать, выходом за пределы экспрессионизма как творческого направления. Правда, в творчестве Отто Дикса (р, 1891) безумный ужас перед отвратительным ликом войны и смерти оттесняет на второй план элементы социального протеста и относительно более реальные по форме и человечные по настроению произведения, как, например, «Мать с ребенком» (1921; Дрезден, Галлерея). В лучших же работах Георга Гросса (1893—1959), отличающихся резким и беспощадно злобным гротеском, удивительно выразительно бичуется циничная жадность, звериная тупость нуворишей, раскрывается жестокость и злобность капиталистического мира. Такова его «Муштра» (1923), одно из самых ярких разоблачений милитаризма. Графика Гросса — не только полный социального пафоса обличительный документ, но сильное в самой своей грубой резкости, ненависти к «красивому» и глубоко симптоматическое для эпохи художественное явление.

Георг Гросс. Муштра. Рисунок из цикла «Меченые». 1923 г. илл. 125

Суровый драматизм свойствен творчеству скульптора и графика Эрнста Бар-лаха (1870—1938). Если в его графике (например, в серии гравюр на дереве «Вальпургиева ночь», 1923) достаточно сильно дают себя знать моменты неврастенической деформации и смутной мистики, столь характерные для экспрессионизма, то выразительная экспрессивность и лапидарная сила его скульптур никак не сводимы только к экспрессионизму. В них Барлах скорее ближе к Кете Кольвиц, чем к типичным представителям экспрессионизма,— таковы его лаконично-драматичный, проникнутый гневной страстью «Мститель» (1923; Кельн, музей Вальраф-Рихарц), торжественный и несколько архаизирующий «Памятник павшим» (1931, дерево, Магдебург, собор) и ряд сильных, полных внутреннего духовного напряжения портретов.

Эрнст Барлах. Памятник павшим. Дерево. 1931 г. Магдебург, собор. илл. 127

Эрнст Барлах. Голова ангела (портрет Кете Кольвиц). Фрагмент композиции. Бронза. 1927 г. Гюстров, частное собрание. илл. 128

Георг Кольбе. Adagio. Фрагмент. тБронза. 1923 г. Детройт, Институт искусств. илл. 129

В реалистическом направлении развивалось и искусство Георга Кольбе (1877— 1947)—одного из лучших скульпторов Германии тех лет. Кольбе, начав работать как живописец и график, в дальнейшем сосредоточивается почти исключительно на скульптуре. Для его творчества характерен гуманизм, интерес к раскрытию духовной значительности человека. В этом отношении показателен его ранний скульптурный портрет Баха (1903; Лейпциг, Музей) и более поздний портрет Сле-фогта (1926; Берлин, Национальная галлерея). Хотя, в частности в 20-х гг., Кольбе испытывал в своем творчестве известное влияние экспрессионизма, он сохранял все же стремление к утверждению телесной красоты и поэтичности образа человека. Таковы его «Танцовщица» (1912, бронза, Берлин, Национальная галлерея, поэтически задумчивое «Adagio» (1923) и созданная в годы творческой Зрелости «Наяда» (бронза, ГМИИ)— образ юной, стремительно-стройной, по-современному спортивной девичьей красоты. Кольбе отдавал много сил и монументальному искусству (памятник Гейне, 1913; памятник Бетховену, 1927—1947; оба во Франкфурте-на-Майне). В последние годы своей жизни Кольбе создал прекрасный проект памятника жертвам фашизма (1946).

В целом, однако, чем сложнее и невыносимее становилась социальная обстановка, тем более усиливалось бегство художников от реальной действительности в экстаз и мистику. Экспрессионизм в «чистом виде» не оставил каких-либо произведений, которые могли бы закономерно войти в художественную сокровищницу человечества. Еще в меньшей степени это может быть обнаружено в других формалистических направлениях в искусстве Германии этих лет (дадаизм, местные варианты кубизма и абстракционизма), принесших глубокий ущерб развитию искусства.

Курт Швитерс. Мерцбильд 25А. Звездная картина. Коллаж и живопись. 1920 г. илл. 123 б

С 1933 по 1945 г. Германия пережила один из самых трагичных и мрачных периодов своей истории. Немецкий фашизм, назвавший себя национал-социализмом, методами крайнего насилия захватил в свои руки все стороны жизни Германии, осуществляя идеи воинствующей реакции, оголтелого расизма, человеконенавистничества, подавления всех проявлений общественной и индивидуальной свободы; были потрясены и подорваны самые основы вековой немецкой культуры. Вовлеченная в гибельные военные авантюры, приведшие ко второй мировой войне, Германия в результате социальной, политической и военной катастрофы потерпела беспримерное в ее истории поражение и пережила глубокое моральное потрясение.

Разрушительное воздействие национал-социализма с чрезвычайной резкостью сказалось и в области искусства, насильственно подчиненного антигуманным задачам нацизма.

В своей демагогической политике нацизм обрушился на так называемое авангардистское искусство художников-модернистов (экспрессионистов, кубистов и примыкающих к ним групп), спекулируя на действительном отрыве этого искусства от жизни, от народа. На деле в таких: течениях, как экспрессионизм, нацистских идеологов раздражал, пусть смутный, дух протеста и неприятия действительности. Клеймя искусство художников-модернистов как «вырожденческое», фашизм менее всего думал о поддержке опасного для него подлинно реалистического искусства. Нацизм подавлял и уничтожал все прогрессивное в немецком искусстве, не говоря уже о социально активном творчестве тех художников, у которых был жив дух освободительной борьбы пролетариата. С выставок и из музеев были устранены Либерман и Слефогт, Коринт Нольде и другие, не говоря уже о Барлахе, Цилле, Кольвиц, Гроссе и других. Были пересмотрены кадры музейных работников. Некоторым художникам было запрещено заниматься искусством. Были составлены также «черные списки» литературы, подлежащей изъятию или уничтожению. Кроме классиков марксизма в эти списки была включена огромная часть художественной литературы (из классиков, в частности, Гейне, из новых романистов Э. М. Ремарк, Г. Манн и Т. Манн, Б. Келлерман, Л. Фейхтвангер и многие другие).