Работа актера над собой (Часть I)

Что вы испытываете в этот момент?

Вы еще сильнее сочувствуете другу.

Однако вам удалось успокоить беднягу, и он стал говорить понятнее.

Оказалось, что муж зарезал жену из ревности… к вам…

При этом известии внутри вас все переместилось. Прежнее сочувствие свидетеля сразу переродилось в чувство самого действующего лица трагедии, которым вы на самом деле оказались.

Подобный процесс происходит и в нашем искусстве при работе над ролью. С того момента как внутри артиста создается аналогичное перемещение и он почувствует себя активным лицом в жизни пьесы, — в нем зародится подлинное чувство человека. Нередко это превращение сочувствия человека-артиста в чувство действующего лица пьесы совершается само собой.

Первый (то есть человек-артист) может настолько сильно вникнуть в положение второго (то есть действующего лица) и отозваться на него, что почувствует себя на его месте ^[60].

В этом положении он невольно будет смотреть на происшедшее глазами самого оскорбленного. Ему захочется действовать, ввязаться в скандал, протестовать против поступков оскорбителя, как будто дело касается его личной человеческой чести и обиды.

В этом случае переживания свидетеля сами собой превращают сочувствие в чувство, то есть становятся того же качества и почти той же силы, как и у действующего лица пьесы.

Но как быть, если этот процесс не произойдет при творчестве? Тогда надо прибегать к помощи психотехники с ее предлагаемым обстоятельством, магическим «если бы» и к другим возбудителям, вызывающим отклики в эмоциональной памяти.

Таким образом, при искании внутреннего материала следует пользоваться не только тем, что мы сами пережили в жизни, но и тем, что мы познали в других людях, чему мы искренне посочувствовали.

Аналогичный процесс происходит и с воспоминаниями, добытыми из чтения или из рассказов других лиц.

Эти впечатления приходится также перерабатывать в себе, то есть превращать сочувствие читающего или слушающего в свое собственное, подлинное чувство, аналогичное с чувством действующего лица рассказа.

Не знаком ли вам этот процесс превращения сочувствия читателя в чувство действующего лица? Разве не то же самое мы проделываем в себе в каждой новой роли? Мы знакомимся с ней через чтение пьесы, которая является рассказом драматурга о происшествии, которого мы, артисты, не были ни свидетелями, ни действующими лицами, а которое узнали из чтения.

Когда мы впервые знакомимся с произведением драматурга, то внутри нас, за редким исключением, рождается лишь сочувствие к действующему лицу пьесы. В процессе подготовительной работы над пьесой это сочувствие нам надлежит превратить в собственное подлинное чувство человека-артиста.

…………………19……г.

— Помните ли вы этюд с сумасшедшим или этюд с упавшим аэропланом? спрашивал нас сегодня Аркадий Николаевич. — Помните их «если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения и другие возбудители, с помощью которых вскрывался в эмоциональной памяти душевный материал для творчества? Вы добивались таких же результатов с помощью внешних возбудителей.

Помните сцену из «Бранда» и ее деление на куски и задачи, которые вызвали горячую борьбу между мужской и женской половиной класса? Это новый род внутренних возбудителей.

Помните объекты внимания, иллюстрированные электрическими лампами, которые загорались то там, то здесь — на сцене и в зрительном зале? Вы знаете теперь, что живые объекты тоже могут стать нашими возбудителями.

Помните физические действия, их логику и последовательность, правду и веру в ее подлинность? Это тоже важный возбудитель чувства.

В будущем вам предстоит узнать целый ряд новых внутренних возбудителей. Наиболее сильный из них скрыт в словах и мыслях пьесы, в чувствах, заложенных под текстом автора, во взаимоотношениях действующих лиц между собой.

Вы узнали еще целый ряд внешних возбудителей, которыми являются для нас декорации, обстановка, свет, звуки и другие эффекты мизансцен, создающие иллюзию подлинной жизни и ее живые настроения на сцене.

Если собрать все возбудители, которые вы уже знаете, и прибавить к ним те, которые нам предстоит еще узнать, то их наберется изрядное количество. Это — ваше психотехническое богатство. Им надо уметь пользоваться.

— Но как? Я страстно хочу научиться вызывать по заказу повторные чувствования и возбуждать эмоциональную память! — убеждал я Торцова.

— Поступайте с эмоциональной памятью и с повторными чувствами так, как охотник с дичью, — объяснял Аркадий Николаевич. — Если птица сама не летит на него, то никакими средствами ее не отыщешь в лиственной чаще. Тогда ничего не остается, как выманивать дичь из леса с помощью особых свистков, называемых «манками».

И наше артистическое чувство пугливо, как лесная птица, и оно прячется в тайниках нашей души. Если чувство не откликается оттуда, то его никак не найдешь в засаде. В этом случае надо положиться на манок.

Манки и являются теми возбудителями эмоциональной памяти, повторных чувствований, о которых нам постоянно приходилось говорить все это время.

Каждый из пройденных этапов программы приносил новый манок (или возбудитель) эмоциональной памяти и повторных чувствований. В самом деле: магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения, куски и задачи, объекты внимания, правда и вера внутренних и внешних действий давали нам, в конце концов, соответствующие манки (возбудители).

Таким образом, вся проделанная нами до сих пор школьная работа привела к манкам, а последние нужны нам для возбуждения эмоциональной памяти и повторных чувствований.

Манки являются главными средствами в области работы нашей психотехники.

Связь манка с чувством следует широко использовать, тем более, что она естественна и нормальна.

Артист должен уметь непосредственно откликаться на манки (возбудители) и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля: придумаешь увлекательный вымысел — или задачу о сумасшедшем, или об упавшем аэроплане, или о сжигании денег и тотчас же внутри вспыхнет такое-то чувство. Придумаешь другое — глядь, оно вызвало совсем иные переживания. Надо знать, что чем вызывается, на какого «живца» что клюет. Надо быть, так сказать, садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастает. Нельзя пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти.

…………………19……г.

Аркадий Николаевич говорил на сегодняшнем уроке:

— Из всего, что говорилось об эмоциональной памяти и повторных чувствованиях, ясно, какую огромную роль они играют в процессе творчества.

Становится на очередь вопрос о запасах нашей эмоциональной памяти. Эти запасы должны быть все время, беспрерывно пополняемы. Как же добиться этого? Где искать необходимый творческий материал?

Как вам известно, таковыми в первую очередь являются наши собственные впечатления, чувствования, переживания. Их мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми.

Характер материала, почерпаемого актером из жизни, изменяется в зависимости от того, как театр понимает назначение искусства и свои художественные обязанности перед зрителем. Были времена, когда наше искусство было доступно небольшому числу праздных людей, искавших в нем развлечения, и оно старалось удовлетворить требование своих зрителей. Были другие времена, когда материалом для творчества актера служила окружающая его бурно плещущая жизнь и так далее.

В разные эпохи разного рода материалы входили в творчество театра. Для водевиля достаточно было поверхностных наблюдений. Для условной трагедии Озерова достаточно было, при известном темпераменте актера и внешней технике, некоторой начитанности в героическом вкусе ^[61]. Для психологического оживления посредственной русской драмы 60-х годов XIX века (если не считать произведений Островского) актеры могли ограничиться опытом, почерпаемым в своем кругу и в близком им слое общества. Но когда Чехов написал «Чайку», проникнутую влиянием новой эпохи, прежний материал оказался недостаточным, потребовалось вникнуть глубже в жизнь всего общества и человечества, в котором нарождались веяния более сложные и тонкие.