Работа актера над собой (Часть I)

Чтоб этого не случилось с вами, учитесь смотреть и видеть на сцене, умейте отдаваться и откликаться на то, что вас окружает. Словом, умейте пользоваться всеми данными вам возбудителями.

…………………19……г.

Аркадий Николаевич говорил на сегодняшнем уроке:

— До сих пор мы шли от возбудителя к чувству. Но нередко приходится направляться обратным путем: от чувства к возбудителю. Мы поступаем так, когда надо фиксировать случайно создавшееся внутри переживание. Объясню на примере.

Вот что произошло со мной на одном из первых спектаклей пьесы «На дне» Горького.

Роль Сатина далась мне сравнительно легко, за исключением монолога «о Человеке» в последнем акте. От меня требовали невозможного: общественного, чуть ли не мирового значения сцены, безмерно углубленного подтекста, для того чтоб монолог стал центром и разгадкой всей пьесы. Подходя к опасному месту, я давал внутренние тормоза, настораживался, пыжился, точно лошадь с тяжелым возом перед крутой горой. Эта «гора» в моей роли мешала свободному разбегу и портила радость творчества. После монолога я всегда чувствовал себя, как певец, скиксовавший на высокой ноте.

Однако, неожиданно для меня, больное место роли вышло само собой на третьем или на четвертом спектакле.

Чтобы лучше понять причину моей случайной удачи, я стал вспоминать все, что предшествовало моему вечернему выступлению. Прежде всего пришлось просмотреть весь день с самого утра.

Он начался с того, что я получил от портного большой счет. Он поколебал мой бюджет и расстроил меня. Затем я потерял ключ от письменного стола. А вы знаете, как это неприятно. В испорченном настроении я прочел рецензию о нашем спектакле «На дне», в которой хвалили то, что в нем неудачно, и бранили то, что хорошо. Рецензия подействовала на меня удручающе. Целый день думалось о пьесе. В сотый раз я вновь и вновь анализировал и искал в ней главную, внутреннюю суть, вспоминал все моменты своего переживания и был так сильно увлечен этой работой, что в тот вечер не интересовался успехом, не волновался за него перед выходом, не думал о зрителях, а был равнодушен к исходу представления и в частности к своей игре. Да я и не играл тогда, а просто логично и последовательно выполнял задачи роли словами, действиями и поступками. Логика вместе с последовательностью вели меня по верному пути, и роль сама собой сыгралась, а ее больное место прошло так, что я его даже не заметил.

В результате мое исполнение получило если не «мировое», то важное значение для пьесы, хотя я и не думал об этом.

В чем же дело? Что помогло мне освободиться от пут, мешавших идти по верному направлению? Что толкнуло меня на верную дорогу, которая и привела меня к желанной цели?

Конечно, дело не в том, что портной прислал большой счет, не в том, что я потерял ключ и прочел рецензию. Все вместе, весь комплекс жизненных условий и случайностей создал в моей душе то состояние, при котором рецензия подействовала на меня сильнее, чем можно было ожидать. Она скомпрометировала установившийся взгляд на общий план роли и заставила заново просмотреть его. Этот просмотр привел меня к удаче.

Я обратился к одному опытному актеру и хорошему психологу, прося его помочь мне зафиксировать найденное в тот вечер переживание. Он мне сказал: «Повторить случайно пережитое на сцене чувство — то же, что пытаться воскресить увядший цветок. Не лучше ли заботиться о другом: не оживлять уже умершее, а вырастить новое взамен увядшего. Что же нужно сделать для этого? Прежде всего не думать о самом цветке, а поливать его корни, или бросить в землю новое семя и вырастить новый цветок».

Но актеры в большинстве случаев поступают иначе. Если им случайно удалось какое-то место роли и они хотят повторить его, то они обращаются прямым путем — к самому чувству и пытаются вновь пережить его. А это то же, что создавать цветок без участия самой природы. Но такая задача невыполнима, и потому ничего не остается, как подделывать цветок бутафорским способом. Как же быть?

Не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание. Они — та почва, которую надо поливать и удобрять, на которой вырастает чувство. Тем временем сама природа создает новое чувство, аналогичное пережитому раньше.

Так и вы. Никогда не начинайте с результата. Он не дается сам собой, а является логическим последствием предыдущего.

Я поступил, как говорил мне мой мудрый советчик. Для этого пришлось опуститься от цветка по стеблям до его корней, или, иначе говоря, проследить путь от монолога «о Человеке» до основной идеи пьесы, ради которой она писалась. Как назвать эту идею? Свободой? Самосознанием Человека? О них, в сущности, все время, с начала пьесы, говорит странник Лука.

Только теперь, дойдя до корней моей роли, я понял, что они обросли, точно плесенью и грибами, всевозможными ненужными, вредными, чисто актерскими задачами.

Я понял, что мой монолог с «мировым значением» не имел отношения к монологу «о Человеке», который написал Горький. Первый явился кульминационным моментом моего актерского наигрыша, тогда как второй должен говорить о главной идее пьесы и быть высшим пунктом ее, главным творческим возвышенным моментом переживания автора и артиста. Раньше я думал лишь о том, как бы поэффектнее продекламировать чужие слова роли, а не о том, чтоб ярче и красочнее донести до партнера свои мысли и переживания, аналогичные с мыслями и переживаниями изображаемого лица. Я наигрывал результат, вместо того чтобы логично, последовательно действовать и тем естественно подводить себя к этому результату, то есть к главной идее пьесы и моего артистического творчества. Все допущенные мною ошибки отделили меня точно каменной стеной от главной мысли.

— Что же помогло мне сломать эту стену?

— Скомпрометированный план роли.

— Кто же его скомпрометировал?

— Рецензия.

— А что ей дало такую силу?

— Счет портного, потерянный ключ и другие случайности, которые создали мое дурное, нервное общее состояние, заставившее меня пытливо пересматривать прошлое того дня.

Приведенным примером я хотел иллюстрировать второй путь, о котором я говорил сегодня, — путь от ожившего чувства к его возбудителю.

Познав этот путь, артист может во всякое время по своему произволу вызывать нужное повторное переживание.

Таким образом: от случайно создавшегося чувства — к возбудителю, для того чтоб после снова идти от возбудителя к чувству, — резюмировал Торцов.

…………………19……г.

Сегодня Аркадий Николаевич говорил:

— Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество артиста. Это, я думаю, само собой понятно и не требует дальнейшего пояснения.

Но кроме богатства эмоциональной памяти следует различать силу, устойчивость и качество сохраняемого в ней материала.

Сила эмоциональной памяти имеет большое значение в нашем деле. Чем она сильнее, острее и точнее, тем ярче и полнее творческое переживание. Слабая эмоциональная память вызывает едва ощутимые, призрачные чувствования. Они не пригодны для сцены, так как мало заразительны, мало заметны, мало доходят до зрительного зала.

При дальнейшей беседе об эмоциональной памяти выяснилось, что степень ее силы, продолжительность и воздействие бывают очень разнообразны. По этому поводу Аркадий Николаевич говорил:

— Представьте себе, что вы получили публичное оскорбление или пощечину, от которой всю жизнь потом горит ваша щека. Внутреннее потрясение от такой сцены настолько велико, что оно заслоняет собой все детали и внешние обстоятельства дикой расправы.

От ничтожной причины и даже без всякого повода пережитая обида сразу вспыхивает в эмоциональной памяти и оживает с удвоенной силой. Тогда румянец или мертвенная бледность покрывает лицо, а сердце сжимается и бьется неудержимо.

Располагая таким острым, легко возбудимым эмоциональным материалом, актеру ничего не стоит пережить на подмостках сцену, аналогичную той, которая запечатлелась в нем после потрясения, испытанного в жизни. При этом не потребуется помощи техники. Все совершится само собой. Сама природа поможет артисту.