Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

В целом изучение кустарных копий с карикатур подтверждает сделанный А. Некрыловой вывод о неизменной трансформации значений сатирического рисунка, попавшего в условия массовой «низовой культуры» [657]. Поскольку в ней действуют свои правила и устоявшиеся нормы видения, то смысл изображения оказывается либо изменен, либо передан через иные визуальные метафоры. И потому, например, в лубке война 1812 г. изображалась не как политический или национальный конфликт, и даже не как нападение разбойников, а как кухонная перебранка, бытовая кутерьма или ссора с дракой – древнейший смеховой прием, присутствующий во многих фольклорных жанрах.

Кроме того, поскольку «картинка» служила поводом к рассуждениям и балагурству лубочного торговца на ярмарочной площади, то его порой непристойные или фамильярные шутки-прибаутки вели к еще большему комедийному снижению значений битвы, брани, войны, подвига, горя. Примечательно, что раешники и офени строили рассказы к военным карикатурам и сделанным с них копиям в духе балаганной похвальбы, где высмеивались и враги, и победители. В результате Наполеон представал популярным героем, у которого были поражения, но были и успехи. Словесно он мог быть охарактеризован следующим образом: «А эфта, я вам доложу-с, французский царь Наполеонт, тот самый, которого батюшка наш, Александр Благословенный, блаженной памяти в бозе почивающий, сослал на остров Еленцию за худую поведенцию» [658].

Отношение к искусству как средству решения практических задач (декорирования, развлечения, воспитания, сохранения памяти) порождало в лубочных производителях стремление сделать товар доступным массовому потребителю в ущерб его художественности. В этом нет национальной специфики. Черты прагматического, то есть буржуазного отношения к искусству характерны для массовой визуальной культуры многих стран [659].

Глиняные фигурки. Первая треть XIX в.

Резные и глиняные игрушки. Первая треть XIX в.

Крестьянский лубок воспринял из карикатуры двенадцатого года облагороженный образ русского простонародья, обогатился социальными сюжетами. В то же время, оказавшись в пространстве низовой культуры и лишенный ненарративной поддержки, визуальный язык профессиональной карикатуры быстро «опростился». В 1820–1830-е гг. сюжеты карикатур были ассимилированы лубочным сказанием. Из них исчезли литературные метафоры и сложные или амбивалентные элементы, русские герои прошедшей войны пополнили ряды лубочных богатырей – вечно сильных и всегда побеждающих. Как иронично заметил Ф.И. Шаляпин, во многочисленных народных картинках «вражеское войско беспощадно побивалось… рисовальщиками» [660]. Лубок выносил приговоры.

Специально изучавший военный лубок С. Норрис утверждает, что война 1812 г. способствовала его бурному расцвету [661]. Это слишком общее заявление. Любое явление в области искусства имеет своих творцов и подчинено их намерениям. И даже процесс коллективного творчества не обезличен. Да, лубочные мастера обыгрывали две простые мифологемы: «война против Наполеона – народная победа» и «русская культура выше дьявольского зла». Но вспомним, что именно эти значения вписывала в анекдоты, солдатские песни и карикатуры и редакция «Сына Отечества». Поэтому в расцвете лубка следует видеть не последствия войны как события, а реакцию на запущенное в низовую культуру послание.

Кроме лубочных картинок в послевоенные годы на российских ярмарках хорошим спросом пользовались сделанные кустарями тематические игрушки – многофигурные сцены, в которых русские «бьют» французов. Столь успешная интериоризация карикатурных образов в крестьянское производство не покажется неожиданной, если, во-первых, вспомнить о привычности многих визуальных знаков, использованных карикатуристами, их сопряженности с русским фольклором. А во-вторых, стоит учитывать, что, например, богородицкие мастеровые делали своих кукол по лубочным картинкам и светским гравюрам [662]. Даже палехские художники, традиционно занимавшиеся иконописанием, после войны стали работать над светскими сюжетами. А. Дженкс утверждает, что именно с этого момента Палех превратился в национальный культурный центр [663].

Судя по дошедшим до нас свидетельствам, посетители ярмарок и рынков были удивлены разнообразием продаваемых там игрушек. Целые деревни (Дымково, Богородицкое и другие) с XV–XVI вв. специализировались на их изготовлении и продаже. Все материалы, используемые в кустарной промышленности, применялись и здесь. Не только технические приемы, но и художественные образы, используемые в фарфоровом производстве, в производстве текстильных товаров, керамической посуде, в орнаментальном декоре были представлены в игрушечных изделиях. Тесно связанные с крестьянской жизнью (и в качестве детских вещей, и в качестве объектов ремесла), они отличались от прочих кустарных товаров широтой распространения, стилистикой и гибким отношением к традиции [664].

Для выявления присутствия этнических образов в массовой культуре имеет смысл обратиться к анализу игрушечных персонажей и сюжетов. Н. Церетелли, исследовавший в 1930-е гг. данный промысел, реконструировал доминирующие в нем темы. Согласно его данным, в интересующий нас период крестьяне делали игрушки в виде деревенской утвари (например, повозок), в форме пляшущих и двигающихся животных, а также изготовляли кукол-монахов, солдатиков, кормилиц с младенцами на руках [665].

Большинство воспроизводимых в игрушечном производстве сюжетов бытовало из поколения в поколение буквально веками. В то же время, как справедливо утверждает А. Хилтон, «русское фольклорное искусство обладало способностью воспринимать и адаптировать формы и идеи, исходящие из современного окружения» [666]. Это подтверждается тем, что в начале XIX в. на ярмарках Центральной России появились игрушечные леди и кавалеры, похожие на соответствующих героев лубочных рисунков. А после войны крестьянские мастера одели сохранившую старинную форму куклу-богиню с младенцем на руках в современные одежды. На незатейливый манекен надевался наряд «барыни» или «франтихи», почерпнутый из журнальных гравюр. В таком виде кукла уходила в дома новых буржуа и переехавших в город крестьян. Подобно своей европейской современнице, она показывала владельцу городскую моду.

Сосуды «Монах с посохом» и «Монах, несущий девушку в снопе». Завод Храпунова. Конец 1810-х–1820-е гг.

Механическое совмещение в игрушке старых элементов с новыми придало ей черты сатиричности и вместе с тем выразительности. Столь очевидное противоречие побудило искусствоведов спорить о целеполагании изготовителей фигурок: то ли они стремились высмеять галломанию соотечественников (но откуда такие намерения у крестьянских кукольников?), то ли бессознательно фиксировали новые тенденции в отечественной культуре, непроизвольно отражали ее многослойность.

В 1820–1830-е гг. кустари стали делать «барышень» не в форме дородных кормилиц, «немок» или «франтих», как ранее, а в виде изящных русских девушек в сарафане и кокошнике. Популяризация этнического символа должна была поспособствовать развитию национального воображения современников. О силе воздействия жанровых фигурок и кукол на сознание потребителей косвенно свидетельствует скандал, разгоревшийся вокруг статуэтки «Монах, несущий девушку в снопе». Архимандрит Саратовского монастыря Савва, купивший на ярмарке образец данного изделия, потребовал от властей изъять из продажи весь тираж и наказать художника и хозяина завода за насмешку над священством. И хотя губернские власти доказывали, что интерпретация скульптуры может быть иной, что речь идет о добродетельности и благотворительности монаха, прячущего девчушку от злодеев, дело дошло до императора Александра I и Никита Храпунов, владелец завода, заплатил штраф [667]. Это, впрочем, не помешало владельцу другого завода Гарднеру вскоре воспроизвести в несколько измененной версии полюбившийся покупателю сюжет. Политические элиты видели в сатирических образах угрозу власти, а коммерсанты шли на риски ради прибыли и удовлетворения потребительского спроса.