Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

В крестьянском быту коррекция созданных профессиональными художниками образов была, по-видимому, связана, во-первых, с особенностями технологического производства «народной картинки», а во-вторых, с их интерпретацией лубочными мастерами и покупателями. В свое время исследователь лубочной книги О.Р. Хромов пришел к выводу, что специфика дешевой гравюры обусловлена желанием производителя извлечь из нее максимальную прибыль. В начале XIX в. лубочное производство в России было представлено сетью мелких мастерских и фабрик, которые не имели больших складов и профессиональных штатов. Большинство владельцев таких предприятий не мудрствовали лукаво в поиске тиражируемых сюжетов, а покупали для копирования нравящиеся потребителям профессиональные гравюры или воспроизводили привычные и знакомые картинки былых времен. В таком случае адаптация заимствованного оригинала не была идейной и во многом зависела от «культуры ремесла» [645].

Для изучения рецепции важно не только установить источник копирования, но и понять, почему был сделан именно такой выбор. А для этого нужен учет технологических возможностей художественного и декоративно-прикладного производства. С середины XVIII в. в лубочном металлографическом деле использовалась следующая техника перевода: оригинал закреплялся на доске, покрытой офортным лаком, и обводился по контурам либо иглой, либо тупым предметом. На доске образовывалось изображение, которое затем обводилось и протравливалось кислотой. При таком простом способе оттиск получался в зеркальном отображении. В нем, как правило, точно воспроизводились основные фигуры, а вот в пейзаже, архитектурных фонах и сценах второго плана появлялись существенные изменения. Богатый деталями фон, характерный для профессионального рисунка, уступал место символико-иконописному, или же мастер заменял его собственными изобретениями, процарапывая изображение прямо на доске. При такой технологии лубочные мастера должны были отбирать в качестве «подготовительных» гравюры с простым рисунком, максимально типизированные или стилизованные. Так и было. Поэтому персонажи карикатур Корнеева и Теребенева стали «народными», а сложные для воспроизводства мартыновские или зеленцовские образы – нет.

В целом изучение послевоенного лубочного производства дает основания для утверждения: именно тогда в массовую визуальную культуру вошли крестьянские девушки в сарафанах, веселые мужики в широкополых шляпах, воинствующие василисы и казаки. При этом в ней не нашлось места славянским витязям и языческим богам, «русским римлянам» (отечественным сцеволам и курциям), а также страдающему за царя и отечество Сусанину.

До нас дошли «составные» гравюры, которые лубочные мастера делали из нескольких карикатур. Данная техника известна со времен древнерусской миниатюры [646]. Поскольку в таком случае мастер отбирал персонаж из нескольких имеющихся в его распоряжении оригиналов, то у исследователя есть возможность судить о сознательной рецепции. Так, в рисунках карикатуристов действуют как женские, так и мужские образы сражающейся с врагом России. Однако, судя по всему, маскулинный образ не прижился в массовой визуальной культуре. На акварели неизвестного автора первой половины XIX в. [647] две карикатуры военных времен Е. Корнеева (на одной образ русского народа женский, на другой, с тем же сюжетом, – мужской) слиты в единую композицию. У художника был выбор, и он сделал его в пользу феминного персонажа.

Когда это касается Корнеева, мы можем объяснить двойное гендерное кодирование образа его желанием выразить противоречивое состояние России: с одной стороны, во время войны родина претерпевает лишения, являясь защитой для воюющих сыновей и защищаемым объектом (женская идентичность), а с другой стороны, Отечество победило соединенные войска европейцев и заключает братские союзы (мужская идентичность). Женский образ удачно воплощал страдание, но не позволял показать российское лидерство. Корнеев не смог найти универсальный символ и предложил читателям на выбор обе версии. Однако лубочный мастер вряд ли задумывался над символическими значениями вещей. Его выбор, скорее всего, был результатом прямого переноса в пространство визуального живых речевых тропов. И. Ширле, изучавшая политическую риторику данной эпохи, выявила, что во время войны 1812 г. понятие «Отечество» оказалось замещено словом «Россия», что породило неологизм «сыны России» в контраст европейскому «патриоты» и предшествующему «сыны Отечества» [648]. После одержанной победы Россия обрела женский облик, представ живой, действующей и требовательной субстанцией. Визуализируя речевой троп, лубочный мастер воспроизвел образы врагов из разных карикатур, но всем им противопоставил единый женский образ Родины.

Лубок «Есть ли французы не скакали как крысы, то не попались бы в мышеловку к Василисе»

То, что данный выбор – не случайность и не личное предпочтение, подтверждают лубочные копии с карикатуры И.С. Бугаевского-Благодарного «Сычевцы». Они сохранились в нескольких вариантах. В отличие от оригинала, в народных картинках враги заперты в довольно ветхом домике не мужчинами, а женщиной. Для усиления сатирического эффекта автор шаржировал лица «европейцев», сделав из них маски или гримасы. Кроме того, он ввел дополнительный персонаж – защемленного дверью босоногого офицера.

В лубочном производстве произошло «опрощение» языка и сведение до однозначности смысла визуальных посланий. В массовой культуре это достигалось посредством усиления бинарных ролей. Как следствие, в воспроизводящих карикатуры лубках враг стал злобным, неистовым, а значит – «диким», а русский народ – сметливым, обороняющимся и… женственным. Лубку был присущ иной символизм, нежели сатирическим листам академических рисовальщиков, а его потребителю был свойственен иной юмор, нежели образованному читателю «Сына Отечества». В результате при переносе в пространство народной смеховой культуры карикатурные образы были деконтекстуализированы и утратили связь с французской революционной карикатурой, а заодно и с былинными прообразами.

В этой связи уже не удивляет тот факт, что лубочные мастера делали рисунки не только с карикатур, но и с афиш Ростопчина. Несмотря на различия в формах выражения и смысловые оттенки, непосвященные зрители воспринимали иллюстрации «Сына Отечества», афиши Ростопчина и созданные на их основе лубки как единую хронику пережитого. Главным для них было то, что текст обращался к простолюдину как к равному.

Во время набора милиции, – свидетельствовал очевидец, – мужик Долбила, а в 1812 г. Русский ратник Гвоздила изображали волю Правительства и направление духа народного – святое согласие одного с другим. Посредством таких картинок и воззваний Граф Ростопчин говорил с мужичками, которых цепи и косы разили врагов-грабителей не десятками, а тысячами (курсив мой. – Е.В.) [649].

Думаю, что такое восприятие, а также слияние разных визуальных текстов в один подтверждают факт зрительского опрощения графических образов.

Исследовательница фольклорных развлечений А. Некрылова полагает, что народные картинки, воспроизводящие афиши Ростопчина, были прародителями поджанра в лубочном искусстве – «изданий для народа в духе дяди Михея» [650]. Крестьяне охотно приобретали их для украшения стен в избах. Но особенно любимы они были отставными солдатами и ополченцами. На картине Ф.Ф. Стречкова «Солдат с рюмкой и штофом», написанной в 1845 г., старый воитель изображен на фоне прибитого к стене лубка с ростопчинскими героями [651]. Изготовители комментировали их современным фольклором, в котором герои всегда легко, смеясь поражают врага. Как и желал покупатель незатейливых сюжетов: добро торжествовало, потому что «русский дух» уничтожал зло.