Слово — письмо — литература

Литература как фантастика: письмо утопии [*]

Прикладная задача настоящей статьи — дать социологический комментарий к одной главке из статьи Юрия Тынянова «Литературное сегодня» (1924). Эта главка посвящена роману Евгения Замятина «Мы» (1920), оказавшемуся в тогдашней российской социокультурной ситуации неприемлемым, опубликованному — до частичного русскоязычного издания в Праге — в переводах за рубежом (1924, 1927) и по большей части не принятому советской литературной бюрократией, примыкающими или тянущимися к ней писательскими группировками. Тем самым предполагается прояснить альтернативное общепринятому представление опоязовцев о современной словесности (как в русской, так и в советской литературной науке и литературной культуре оно, видимо, наиболее теоретически отрефлектировано) и — в рамках «отдельного случая» (своего рода case-study) — показать, на каком, среди прочих, актуальном словесном материале подобные представления отрабатывались, наконец, в каком социокультурном контексте складывались, существовали, воспринимались и сами эти представления, и коррелятивная им текущая словесность.

Тыняновская статья фиксирует глубокий разлад взаимоотношений между писателем и аудиторией, утрату автором ощущения нормы собственного поведения в его твердой адресованности «своему» читателю, эрозию сложившихся писательских группировок с их общими программами и согласованными представлениями о литературе. «Исчезло ощущение жанра» [43] — ценностно-нормативной конструкции, задающей и удерживающей определение реальности в литературе. Без подобного ориентира «слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую» (с. 151). Проблематичны прежние способы представлять субъективность в повествовании — «психологизм» как литературное выражение социальной природы и социабельности героев, форма связывания мотивов взаимодействия между персонажами, проявление их значимости друг для друга, двусторонней реактивности уже стерт эпигонами и семантически более не ощутим. Размыты и деформированы значения «быта», который представляет собой культурную запись социального контекста действий, их нормативный горизонт, фон и границу поведения, его «само-собой-разумеющийся» и легко прочитываемый участниками компонент. Прежде всего это относится к большой форме — роману. Но именно здесь и ожидаются сдвиги, сомасштабные пережитому историческому перелому: требуется «ощущение новизны в литературе, новизны решительной», поскольку лишь «это революция, все остальное — реформы» (там же) [44].

Таков же диагноз литературной ситуации в статьях Замятина первой половины 1920-х гг. В наиболее близких ему явлениях — фантастической прозе «Серапионовых братьев» — он подчеркивает «отмах от последних традиций русской прозы», среди которых — «тонкая, станковая живопись, быт, психологизм» [45]. Принципиальной характеристикой искомого метода становится «синтез фантастики и быта <…> — едва ли не единственно правильные координаты для синтетического построения современности» [46]. А потому ведущей проблемой в масштабном литературном проекте Замятина этих лет делается соотнесение быта, фантастики и литературы — определение особой, демонстративно фикциональной реальности литературного, способы ее организации в романном повествовании.

В этом отношении роман Замятина, по тыняновской оценке, удача: его фантастика «убедительна до физиологического ощущения» (с. 157). К данному модусу реальности автора ведет «сам стиль» (там же): он развеществляет предметный план изображаемого в его натуральной характеристичности — естественную установку «реалистического» читателя, выдвигая «экономный образ вместо вещи» (с. 156); каждый предмет здесь геометричен, расчленен на квадраты, линеен, в нем «вместо трех измерений — два» (там же) [47]. Так же кристаллична и моноструктурна речь героев, почти внебытовая: «Фантастика Замятина ведет его к <…> утопии», где «все замкнуто, расчислено, взвешено…» (с. 157). Утопический мир выстроен в замятинском романе по единому принципу — как иерархическое подобие изоморфных семантических целостностей: друг с другом перекликаются «кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей» (там же). Тынянов подчеркивает условный характер замкнутой и единообразной реальности, ее метонимический характер примера, на наших глазах синтезируемого образца, лабораторной модели, создаваемой в самом процессе высказывания (фантастика Замятина, по тыняновской характеристике, «языковая» — там же).

В оценке замятинской удачи соединились несколько моментов, несколько линий движения теоретической мысли Тынянова. Попробую хотя бы наметить эти критерии его подхода к «современной» прозе.

Первая предпосылка преодоления «быта» в литературе, ухода как от внелитературной эмпирии хроникерского факта, так и от «олитературенной» олеографии «отражающих жизнь» бытовиков — это аналитичность литературы, абстрактность искусства, наиболее развернуто рассмотренная Тыняновым в работах о кино. В частности, в статье «Кино — слово — музыка» (1924) им показано, как киноязык расчленяет предметную реальность на различные символические планы — пространство, тело и лицо актера, речь, музыку — и комбинирует смысловые элементы этих планов в соответствии с содержательным заданием, не отражая всё, а ограничиваясь смыслоразличительным минимумом средств того или иного плана, а часто — даже знаком его наличия (например, речи). Там же говорится о двухмерности пространства в кино (с. 320) — характеристике, прилагавшейся, напомню, и к миру замятинской прозы (она используется как собственная характеристика и героем замятинского романа, см. ниже) [48]. Несколько позже этот принцип обобщен: «Искусство, как и язык, стремится к абстрактизации своих средств» (с. 326). Иными словами, мир искусства искусствен, или, как сказал бы Шкловский, тавтологичен.

Как работает эта фикциональная конструкция и в чем состоит ее функциональная нагрузка? Ее устройство можно описать как последовательность операций по устранению и трансформации «объективных», предметных, вещных и тому подобных нормативных компонентов описания либо изображения и переводу их в иной модальный план — план символов субъективности в ее принципиальных социальных референциях и связях (то есть на осях социальности, социабельности индивида, где конфигурируются и соотносятся образы автора и/как повествователя, проекции героев, внутритекстовые структуры программируемого, «имплицитного» читателя). Но точно так же можно описать это устройство как систему соответствующих планов, в стереоскопичности и взаимосвязанности образующих символическую конструкцию условного, игрового, фикционального действия.

В обоих случаях стоит аналитически разграничивать спецификацию и изолирование предметных признаков (их разбиение, вычленение из массива «реальности», ценностный отбор, семантическое рафинирование, утрировку и т. п. обработку), их сублимацию или трансмутацию, так что отдельные из них наделяются свойством обозначать другие (выступать знаками второго порядка, «значениями значений»), и, наконец, экспрессивную символизацию — соединение первых и вторых в специфический механизм переключения функций описания или изображения (в широком смысле слова, метафору) [49]. При этом литературные и художественные фикции как особые, автономизированные семантические образования (не только, но прежде всего они) дают возможность относить соответствующие символы не столько к предметному миру, сколько к владеющему ими индивиду и к объединенному ими сообществу «своих», а далее — обобщенно использовать их в качестве средств регуляции любого поведения, независимо от его смыслового типа и социального масштаба. Другими словами, над-бытовой характер описываемой, изображаемой литературой и искусством реальности мотивируется и гарантирован именно так понимаемой природой и функциями искусства, словесности, культуры, местом литературы в процессах смысловой рационализации мира, как их понимал, в частности, ОПОЯЗ.