Массовая культура

В пьесе «Стеклянный зверинец» американский драматург Теннесси Уильяме воссоздает этот тип героя в образе Тома.

«Иногда по утрам, — говорит Том, — у меня бывает такое настроение, когда я предпочитаю, чтобы мне проломили голову железным прутом, лишь бы не идти на работу… Но я встаю и снова надеваю хомут. За шестьдесят пять долларов в месяц я окончательно прощаюсь со всем, что хотел сделать, о чем мечтал…»

Такова банальная, незаметная, но страшная драма миллионов людей мира эксплуатации, превратившихся в серых, бесцветных, лишенных человеческой смелости существ по зловещей логике системы, в которой им отведена роль безликих винтиков. Но система достаточно великодушна, чтобы обеспечить им маленькое вознаграждение взамен стремлений и надежд, которых они лишены по ее вине:

«Иду в кино… Эту курительную опиума. Да, именно! В пещеры порока и преступления, в разбойничье логово… Я участник мафии, я наемный убийца… У меня автомат в футляре из-под скрипки. Я руковожу сетью публичных домов на Юге… Веду двойную жизнь: днем — скромный служащий одного склада, а ночью — опасный главарь в подпольном мире…»

Но герой Уильямса в отличие от миллионов подобных ему в жизни хорошо понимает всю обманчивость видений, предлагаемых ему с экрана:

«И фильмы мне страшно надоели… Да-да, фильмы… Знаешь, что происходит? Люди идут в кино смотреть, как там все движется, вместо того чтобы двигаться самим (курсив мой. — Б. Р.). Герои, создаваемые Голливудом, должны пережить и продемонстрировать зрителям авантюру всей Америки, а в это время вся Америка кротко сидит в темном зале и смотрит на их жизнь. Да, пока нет войны. Только тогда авантюра становится доступной массам. Подходите, подходите, хватит всем, а не только Гарри Куперу! И зрители выходят из темного зала, чтобы уже самим включиться в авантюру… Прелестно! Теперь наш черед открывать острова Великого океана, участвовать в гигантской охоте…» [105]

В этих мыслях Уильямса по поводу искусства-опиума нет сгущения красок ради драматического эффекта. С подобными выводами можно встретиться и в сугуба научных, объективных исследованиях некоторых буржуазных журналистов и социологов. Так, в одной редакционной статье газеты «Экспресс», анализирующей психологию современного кинозрителя, приводились наблюдения и результаты анкет, полностью соответствующие по смыслу образу-типу, показанному Уильямсом в его пьесе:

«Он входит в темный зал. Устраивается поудобнее: ноги вытянуты, голова лежит на спинке кресла… Уровень его критичности падает. Интеллектуальные качества снижаются параллельно с уменьшением телесной чувствительности. Зато возрастает впечатлительность. Очень скоро, в состоянии, близком к гипнозу, он уже ничего не будет испытывать, останется лишь чувство, связанное с реакциями беспокойства или удовольствия… Это описание в равной мере может относиться и к каждому, кто употребляет ЛСД, опиум или марихуану. По сути, речь идет о весьма банальной категории киноманов, пожирателей киноленты…»

По мнению «Экспресс», значение, которое страстные кинолюбители придают кино, «можно объяснить стремлением найти убежище в картинах… оно скрывает неспособность принимать действительность такой, как она есть. Отсюда потребность в какой-то фальсифицированной действительности — той, что на большом экране». Исходя из свидетельства одного парижского психиатра, журнал даже характеризует киноманию как форму душевного заболевания [106]. Не поддерживая столь крайних выводов и не вдаваясь в перечисление психических и физических расстройств, которые, по мнению «Экспресс», являются результатом чрезмерного кинопотребления, заметим, что мысль о фильме-наркотике абсолютно справедлива, если говорить о фабрикатах эскейпизма.

Однако тенденция, о которой идет речь, не сводится только к отвлечению внимания публики от жизненных проблем, к лишению ее способности и желания активно вмешиваться в жизнь. Реализуя с помощью одной части своей продукции воображаемое бегство от действительности, эвазионизм с помощью другой осуществляет наглую рекламу определенного типа действительности — действительности буржуазной. Жан Вагнер совершенно справедливо пишет по поводу одного из последних фильмов Франка Капры: «Американская комедия является идеальным средством для Капры, рассказывающего волшебную сказку о цивилизации янки. Я мил, ты мил, они милы, американцы созданы из одних только милых качеств» [107].

Внешне аполитичная, продукция эвазионизма по сути своей является пропагандой вполне определенной политики — политики восхваления капитализма, который она пытается представить как наилучший из миров. И не нужно обладать особенной проницательностью, чтобы увидеть зависимость всей системы образов и сюжетных элементов этой «невинной» продукции от законов буржуазного идейно-нравственного кодекса. Герой эвазионистского произведения в своих действиях и стремлениях всегда арривист, а любовная интрига и профессиональные амбиции (если они имеются) призваны лишь смягчить и облагородить карьеристские устремления арривиста. Таким образом, будь то семейно-бытовая, любовная или творческая драма, эскейпизм всегда предстает в своей сущности — как апология собственнических инстинктов и жажды обогащения. Борьба героя с заботливо дозированными автором трудностями и препятствиями есть не что иное, как доказательство теоремы о справедливости буржуазного принципа величия частной инициативы. Стремление к счастью, ограниченное пределом узколичных интересов, в свою очередь является псевдохудожественным восхвалением этики эгоизма. Наконец, материальный и сентиментальный успех героев в эпилоге — это просто образная проекция мифа о буржуазном обществе как обществе неограниченных возможностей.

Сказанное выше можно было бы проиллюстрировать множеством примеров, но мы ограничимся одним-единственным — пресловутым романом Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», самым известным в американской книжной продукции довоенного периода бестселлером (6 млн. экземпляров было продано только в США). Если нам возразят, что пример слишком стар, поясним: в 1973 году в шестой раз, в новом широкоэкранном варианте, на 70-миллиметровой пленке был выпущен созданный по роману Митчелл фильм, признанный наилучшим за всю историю Голливуда и собравший свыше 140 миллионов зрителей.

Маргарет Митчелл создавала свою книгу, не питая никаких иллюзий на ее публикацию, писала, чтобы хоть как-то отвлечься от своего артрита. Огромная рукопись, составлявшая тысячу больших печатных страниц, была закончена за четыре года, четыре года пролежала в каком-то редакционном столе, прежде чем ее напечатали в 1936 году, когда она стала литературным событием первой величины — не столько как художественное произведение, сколько как товар.

Вряд ли стоит подробно говорить о содержании этого объемистого, перенаселенного героями, переполненного событиями и сюжетными ходами романа, в свое время переведенного в Болгарии и, вероятно, хорошо известного многим читателям. Заметим лишь, что главный персонаж — Скарлетт О’Хара — это женский вариант героя-арривиста, существо, когтями и зубами борющееся за свое счастье и в хаосе и кошмарах войны, эпидемий и смерти ценой нечеловеческого упорства и больших страданий добивающееся своего.

Нет необходимости останавливаться на анализе художественных средств романа — слишком скудных, чтобы стать предметом специального изучения. Не случайно в современных монографиях о новой американской литературе имя Маргарет Митчелл или упоминается вскользь, или вообще отсутствует. Однолинейные характеристики ряда героев, излишнее нагромождение необдуманных деталей, угнетающее многословие, примитивность стиля — все это заставляет нас отнести книгу скорее к категории дилетантских опытов, нежели к серьезной литературе. Но в произведении Митчелл есть и отдельные сильные стороны. В ряде сцен (пожар на Атланте) автор использовала впечатления и переживания из личной жизни, эти места книги отличаются яркостью описания и убедительностью. Наибольшей удачей романа, однако, считается образ главной героини, который писательница раскрывает во всей сложности примитивных и инстинктивных, но могучих порывов и чувств.