Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

И.И. Теребенев «Русский Сцевола»

Реперными точками европейского мира здесь выступают пять «народов-наций»: немцы, французы, итальянцы, испанцы и англичане. Очевидно, не удовольствовавшись столь ограниченным представительством, автор учебника добавил: «Голландцы народ грубый» [492].

Судя по данной таблице, характер народа мыслился современникам как нечто универсальное и вневременное, образованное из характерных черт. При этом категория «черта» являлась биполярной конструкцией (например, хороший – плохой, умный – глупый). Из их набора в течение XVII–XVIII вв. складывались шкала оценки и палитра народоведения. Конечно, народов Российской империи в данной таблице еще нет. Отечественным интеллектуалам только предстояло обнаружить и показать их «характерные черты», то есть найти устойчивые предикаты и свойства, не зависящие от климата и территории, а также от возраста, пола и даже социального «состояния» отдельных представителей.

Анализируя медиативные способности «Письмовника» Курганова, его исследователь В.Д. Рак утверждал, что данное издание было задумано и составлено как книга, которая может приобщить к чтению [493]. Оно было популярно как среди привилегированных слоев, так и в «низовой, малообразованной среде». Характерно, что в начале XIX в., когда естественно-научные сведения «Письмовника» стали устаревать, он не сошел с прилавков книжного рынка, а «опростился» и стал «книгой для народа». По нему учили в гимназиях, народных училищах, в церковно-приходских школах. В результате его изучения ученик должен был усвоить, что физически французы выглядят «стройными, нежными и пригожими». Они любят модно и вычурно одеваться. По характеру они веселы, учтивы и живы, но с точки зрения разумности – довольно поверхностные люди.

А.Е. Мартынов «Французы в России»

Литература и публицистика оперировала этим же образом. Сила Богатырев в пьесе Ф.В. Ростопчина говорит, что «француза всегда узнаешь: сух, бледен, мал, говорит, спешит и назад оглядывается» [494]. И поскольку в русской разговорной речи за французами также закрепилось определение «нежные и субтильные» [495] (данные качества ассоциировались с женщинами), то карикатуристы рисовали наполеоновских воинов неправдоподобно худыми, сутулыми, падающими или спотыкающимися, с выраженными феминными признаками. По всей видимости, российские карикатуристы обыграли конвенции, недавно достигнутые в Европе относительно телесных признаков маскулинности и феминности. К середине XVIII в. ранее разрозненные представления о видимых признаках мужского и женского были объединены и оформлены в некую систему, которая устанавливала жесткие требования не только к одежде и поведению полов, но и к их телу [496].

Феминность наполеоновских солдат усилена в карикатурах их бытованием в пространстве «женской жизни»: Наполеон посажен в кадку с тестом, его воины варят вороний суп, сидят в избе, окруженные детьми и стариками, а главная квартира Наполеона представлена в виде кухни. Конечно, в реальной жизни «настоящие» мужчины жили не только в публичном, но и в приватном пространстве, однако в искусстве они представали как люди власти и войны [497].

Английская карикатура на Наполеона

Визуальные проявления феминности воспринимались зрителями как знак недееспособности врага, а также как отсутствие у него чести и человеческого достоинства. Это уравнивание видно и при анализе публицистическо-назидательных текстов того времени. Описывая модели поведения «французов» в минуту опасности, «Русский вестник» сообщал: «Женщины ахнули, расплакались и чуть не попадали в обморок; не удивительно также и то, что то же делалось и с мужчинами, которые от французского воспитания обессилели умом и душою» [498]. Именно это свойство делало европеизированных россиян «чужими» по духу. «Что может перенесть тот, – в качестве морали вопрошал издатель, – кто сам не знает, что он такое, Руской или иноплеменник в России?» [499] Восприняв французскую культуру и тем самым обабившись, часть россиян превратилась в «чужаков».

Но не только стереотипы служили основой для визуального отчуждения и высмеивания французов. Навыки художника-физиогномиста пригодились Корнееву и Мартынову для изображения низменных чувств, исказивших лица врагов. Кроме того, они умело пользовались таким универсальным средством распознавания народа, как форма носа. Западноевропейское искусство XVIII в. предлагало художнику своего рода идентификационный набор: были носы греческие, римские, еврейские, кавказские. Одни из них служили символом культуры, другие – военных амбиций, третьи – любви к деньгам, четвертые – достоинства.

Так же как в рисунках британских графиков, враги на карикатурах двенадцатого года изображены с открытыми от изумления ртами (признаком глупости) и длинными «галльскими» носами (что, согласно руководству И.К. Лафатера, есть признак эгоизма, бесчестности, склонности к воровству и развращенности персонажа). Эффективность такой идентификации персонажа в отечественной карикатуре связана с традициями крестьянской смеховой культуры. Обыгрывание величины носа присутствует в популярных лубочных рисунках «Разговор большого Носа с сильным морозом» [500] и «Похождение о носе», в которых осуждалось пьянство и табакокурение. При этом высмеивался хвастун, не сумевший, несмотря на дым от табака и жар от вина, уберечь свой нос от мороза. Позже данный сюжет появился в военных лубках. Например, в сатирических рисунках, посвященных Русско-турецкой войне 1787–1791 гг., султан изображался с большим обмороженным носом – расплатой за вторжение. Играя на исторических аллюзиях, карикатуристы изображали и Наполеона с огромным обмороженным носом («Нос, привезенный Н-м с собою из России в Париж»). Текст гласил, что такое «сокровище» приставили ему «Русские». Вероятно, в данном случае мы имеем дело не только с сохранением сюжетов и воспроизводством визуальных метафор, но и с учетом готовности зрителей к смеху.

А.Г. Венецианов «Французские гвардейцы под конвоем бабушки Спиридоновны»

Чтобы показать поражение врага, карикатуристы одели некогда щеголеватых солдат Наполеона в рваную одежду. «Тряпье и истощенность свидетельствуют о перемене в их счастливой судьбе», – прокомментировал данный маневр Дж. Боулт. Но, видимо, не только это обстоятельство объясняет ветхость костюма. В теребеневском «Русском Сцеволе» лохмотья французских мундиров развеваются, повинуясь лихорадочному движению рук их обладателей. Французы явно дрожат, и не только от холода, но и от чувства страха. Карикатура на тот же сюжет Иванова не получила признания зрителей именно потому, что душевное состояние персонажей в ней было выражено не так экспрессивно. Что же касается иных чувств, приписанных французам, то, как верно заметил Дж. Боулт, в русских карикатурах «чужие», как правило, изображены в страданиях [501].

Существовавшее до войны запрещение карикатуры на официальных лиц и политиков оправдывает повышенное внимание, которое карикатуристы, особенно Теребенев и Иванов, уделяли образу французского полководца [502]. Это была своего рода компенсация, а может быть, и прямой заказ издателей «Сына Отечества». В целом ряде рисунков Наполеон как бы заменил собой ведомого вожаком медведя в медвежьей комедии. Он, так же как и зверь, неумен, нерасторопен, несообразителен, неудачен, не знает, как себя вести среди цивилизованных людей («Русская пляска»). Такое зрелище было привычным для любого посетителя ярмарки. Обыватели и зеваки любили смотреть на пляшущего зверя. Они смеялись над тем, как неуклюжее тело старается подражать человеческим движениям, как плохо это получается или как искусен дрессировщик.