Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Вопрос об аутентичности афиш не имеет к нашей теме прямого отношения. Важно, что вербальными и визуальными образами Ростопчин утверждал, что, подобно предкам своим, они [ «истинно русские люди»] не имели других указаний, других правил, кроме 4 пословиц, в которых заключались побуждения к их хорошим и дурным делам: Велик русский Бог. Служи царю верой и правдой. Двум смертям не бывать – одной не миновать. Чему быть, того не миновать. Вот что делает настоящего русского человека надеющимся на Бога, верным своему государю, равнодушным к смерти и безгранично предприимчивым [477].

И.И. Теребенев «Русская пляска»

Д. Круикшенк «Русская пляска»

Солидарные с московским генерал-губернатором издатели «Русского вестника» тоже настаивали на том, что настоящий русский должен быть преисполнен любви к Богу и государю и ненависти к врагам.

Такая эмоциональная установка отразилась в послевоенных вербальных и визуальных текстах. Желание их авторов предложить читателю/зрителю простую и понятную трактовку патриотических чувств вело к воспроизведению шишковско-ростопчиновской версии. В этой связи несгибаемые и безудержные Долбила и Гвоздила стали символами народной удали [478].

Другим эмоциональным полюсом в настроениях элит была эсхатологическая подавленность, возобладавшая в среде российской аристократии, близкой к императорскому двору [479]. В версии православной церкви русский человек в таких обстоятельствах должен терпеть и молиться. Оттого-то Александр I был пассивным наблюдателем происходящего. И он действительно не принимал участия в летней кампании: ждал решения своей личной судьбы, судьбы подданных и… молился. Перелом в ходе войны был воспринят им как божественный приговор Наполеону и прощение России. Лишь после того как священное решение стало очевидным, император почел себя вправе стать участником военной эпопеи [480].

Судя по публикациям в журнале «Сын Отечества», члены его редакции не были едины в вопросе о том, какими чувствами наделить русского героя. Редактор журнала Н. Греч склонялся к тем, кто считал добродетельную любовь, а не греховную ненависть основным свойством русской натуры, но, так же как официальные идеологи, объектом ее делал монарха. А вот, например, А.П. Куницын увязывал рождение нации с формированием в соотечественниках гражданских (ненависть к личному и социальному рабству) и патриотических (любовь к земле и Отечеству) чувств [481]. Он призывал сограждан быть мужественными, отстаивать независимость и свободу родины, даже если ради этого придется погибнуть. «Нерусские» народы играли в этой конструкции роль не враждебного «чужого», а «подобного» «другого». По его мнению, испанцы, шведы, американцы дали русским положительный, а французы – отрицательный пример национального развития. Но и тот и другой опыты полезны для воспитания истинно «русского духа» [482]. Очевидно, такая установка постепенно стала доминирующей в журнале. Главный герой публицистических материалов в разделе «Смесь» – рядовой ратник. Он храбр, вынослив и находчив, но при этом жизнерадостен, любит шутку, песню, острое словцо.

Очевидно, у сотрудничавших с журналом художников поначалу был соблазн воспользоваться простыми и понятными образами Гвоздилы и Долбилы (А. Венецианов, «Крестьянин Иван Долбила»). Однако их примитивность не позволяла редакции реализовать намерение объяснить народу, «каков он есть». Постепенно карикатуристы создали альтернативные ростопчиновским образы, преисполненные не удали и ненависти, а любви к Отечеству. Чтобы визуализировать данный эмоциональный настрой, художникам пришлось ввести в графическую композицию пейзаж и домашний интерьер. В костюмных гравюрах XVIII в. они встречаются довольно редко, а в лубочных картинках пейзаж либо декоративен (большие яркие цветы), либо условен (холмы). Что касается иконописной традиции, то пейзаж был в ней действующим лицом визуального нарратива: каждый его элемент обладал своей семантикой. В изломанной линии гор, например, молящиеся опознавали восхождение духа и близость к Богу. Светская гравюра долгое время пользовалась символикой икон, применяя ее к новым объектам. Так, в правление Екатерины I Россия нередко изображалась в виде увенчанной короной скалы, возвышающейся среди бушующих волн. Да и в эпоху русского ампира этот символ сохранился [483]. Возможно, поэтому французские карикатуристы, воспринявшие аллегорию буквально, изображали Россию горной и заснеженной страной [484].

Поначалу действие сатирических рисунков тоже разворачивалось на фоне условных гор (Е.М. Корнеев, «Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы»). Но довольно скоро российские графики от символизма отказались. Безыскусному взгляду непросвещенного зрителя они предложили «естественный», хранящийся в зрительной памяти образ – холмистое пространство равнины с березами, крестьянскими избами под «конек», луковками православных церквей, крытым соломой гумном (пример тому – рисунки неизвестного художника «Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы», Е.М. Корнеева «Уральский казак Сила Вихрев», И.С. Бугаевского-Благодарного «Сычевцы», А.Е. Мартынова «Партизанская война в деревне», Ф.П. Толстого «Казак так петлей вокруг шей французов удит, как ершей…», К.А. Зеленцова «Твердость русского крестьянина», А. Иванова «Русский Курций», «Русский Сцевола», «Русское хлебосольство»).

Очевидно, карикатуристы стремились сделать место действия своих рисунков узнаваемым. Судя по пейзажу, это была зона войны – пространство от Смоленска до Москвы. Таким образом, в карикатурах Российская империя сжимается до сакрального тела – Святой Руси. «Летит гусь [Наполеон] на Святую Русь», «Наступил на Землю Русскую, да оступился», – гласят пословицы, родившиеся в эти годы [485]. Онтологическая связь показанной территории и нарисованных селений с «русскостью» материализовала речевой топос «русская земля». Визуально он передавался через светло-желтый колорит полей, серо-голубую гамму неба и пастельную окраску строений. Атрибутами «обнационаленной» земли оказались снежные холмы, одинокие березы, разбитые дороги, кони, петухи, вороны, лягушки, медведи, гуси. Увидев эти знаки-символы, зритель должен был опознать место действия.

Апелляция к пониманию массового зрителя потребовала унификации и опрощения визуального языка, в результате чего в военной карикатуре совершился переход от барочной символики к символике романтической. Вследствие этого пейзаж, ландшафт, интерьер смогли обрести антропоморфные свойства и предстать объектами любви и защиты, то есть смогли выполнить роль объекта, эмоциональные отношения с которым роднят столь разных по возрасту, социальному положению, полу и внешности людей.

Примечательно, что сделанные в то же время пейзажи француза Х. Фабер дю Фора в изображении природы и ландшафта России лиричнее и оптимистичнее, нежели рисунки отечественных графиков. Деревни на его зарисовках выглядят новыми, богатыми, окруженными пышной природой [486]. Между тем на отечественных карикатурах это всегда ветхие строения со скудной растительностью вокруг. Очевидно, покосившиеся строения более соответствовали метафоре разбойного нападения – безжалостные враги разоряли бедных людей, детей и стариков. В контраст данной версии наполеоновский офицер Фабер дю Фор показывал победоносное вхождение воинов Наполеона в крепкие русские города и селения. Данные ракурсы подразумевали разную интерпретацию и программировали разное отношение зрителя к увиденной им художественной реальности.