Панорамирование как творческий прием оператора-документалиста.

3. Панорама – "переброска" (панорама – "перекидка").

Это максимально динамичное изменение направления оптической оси объектива во время съемки, имитирующее мгновенный перевод взгляда с одного объекта на другой, с целью соединить две изобразительные информации – начальную и конечную – в единую монтажную фразу, не прибегая к склейке.

Термины, обозначающие виды панорам, родились в соответствии с восприятием реального мира системой человеческого зрительного аппарата. Ведь мы именно "озираем" окружающее нас пространство, "оглядываем" интересующий нас ландшафт или предмет. Мы "сопровождаем" взглядом двигающийся объект или "следим" за ним. И, конечно, каждый из нас иногда "перебрасывает" или "перекидывает" взгляд с одного предмета на другой. Такая терминология выражает сущность производимого оператором действия, в ней определены цели, которые преследует творческий прием, и даже заложены указания к его грамотному выполнению. Мало того, эта терминология требует, чтобы оператор относился к съемочной камере, как к живому существу, которое может заинтересованно РАЗГЛЯДЫВАТЬ окружающее пространство, внимательно СЛЕДИТЬ за передвигающимся объектом, быстро ПЕРЕБРОСИТЬ взгляд с одной ситуации на другую.

Обзорная панорама

Как уже было сказано, задача этого вида панорам – дать развернутую изобразительную характеристику окружающего пространства или какого-либо предмета, используя возможность менять направление взгляда камеры в пределах одного съемочного плана.

Содержанием обзорной панорамы могут быть: географическая среда, где действуют или будут действовать герои; интерьер, где происходит событие; внешний вид архитектурного сооружения; творение живописца; вещи, с которыми взаимодействует герой, и, наконец, сам герой, по которому скользит взгляд его коллег или автора, представляющего героя зрителям.

Как правило, обзорная панорама – полноправный компонент в видовых, этнографических фильмах, а также в фильмах, показывающих произведения архитектуры, искусства, изделия народного творчества и пр. В документальном, публицистическом фильме, рассказывающем о человеке, о проблемах общественной жизни, обзорные панорамы обычно играют подчиненную роль.

Если авторы правильно поняли значение среды в судьбе и поведении героя, нашли яркие детали, которые могут прокомментировать черты его характера, то обращение к панораме, показывающей окружающую обстановку, оправданно, и ее включение в монтажное построение сюжета правомерно. Само панорамирование – это техническое действие, и ориентиры для его выполнения оператор должен искать в отношении героя к окружающей среде, в очевидных или предполагаемых оценках героем того объекта, который служит материалом для панорамирования.

Ветеран Великой Отечественной войны стоит около старого окопа. Потом следует синхронное интервью – рассказ старого солдата о сражении, в котором он участвовал. Он замолчал и оглядел бывшее поле боя.

Для того, чтобы эпизод стал законченным и эмоциональным, конечно, следует снять место огневого рубежа с точки зрения человека, судьба которого только что стала известна зрителю. Спокойная, медленная панорама обозрения стала бы имитацией взгляда ветерана на окружающий пейзаж. Такой прием называется СУБЪЕКТИВНОЙ КАМЕРОЙ, и он может очень убедительно передать настроение героя.

Но для того чтобы зритель понял, что снятая панорама – это имитация взгляда конкретного человека, оператору следует снять крупный план героя, медленно поворачивающего голову, а панораму провести так, чтобы камера двигалась в направлении взгляда ветерана и в том же темпе, в котором он оглядел окружающий пейзаж.

Обзорная панорама может иметь различные характеристики, зависящие от цели, которую поставил перед собой оператор, и от специфики самого предмета съемки, но она, как любой кадр фильма, никогда не существует отдельно. При монтаже она неминуемо становится зависимой от других кадров, точно так же, как и они в известной мере определяют характер и необходимость самой панорамы.

Как она скадрирована? Что заключает в себе? С чего и как начата? Чем окончилась? Каким был ее темп? Все это, обусловленное общей идеей, определит место панорамы в монтажном построении эпизода и степень ее участия в формировании зрительного ряда. Поэтому уже на съемке оператор должен думать о монтажных связях панорамы с предыдущим и последующим кадрами и готовить это соединение.

Чтобы гарантировать возможность органичного совпадения всех параметров панорамного плана с остальным материалом, оператору следует начинать панораму со статики и заканчивать статичным кадром ( рис. 4).

Рис. 4. Схема выполнения обзорной панорамы

Если панорама началась с движения, ее трудно смонтировать со статичным кадром. Так же затруднен переход от панорамного плана к полной статике. Конечно, могут быть варианты, когда уместно такое монтажное соединение, но оно должно быть обусловлено спецификой эпизода.

Если резкий переход от статики к движению не мотивирован сутью развивающегося действия, он затрудняет контакт с аудиторией: не находя ему логического объяснения, сознание зрителя противится такому ритмическому построению изобразительного ряда. Оператор, забывающий об этом очевидном факте, ставит в сложное положение режиссера, монтирующего фильм.

СТАТИКА – ПАНОРАМА – СТАТИКА – панорама, снятая по этой схеме, может быть использована в пяти монтажных вариантах, которые органично включаются в любую монтажную конструкцию.

В первом варианте панорамный план взят целиком. Во втором – не использована концовка плана, статика которого не даст плавного ритмического сочетания с динамикой следующего кадра. В третьем случае, наоборот, убрано статичное начало панорамы. В четвертом – не понадобилось статичное обрамление панорамного плана. В пятом – режиссер отказался от панорамы и взял в монтаж статичную фазу, снятую до начала или после окончания панорамирования.

Очевидно, что только панорама, снятая по первой схеме, может органично соединиться с любыми из имеющихся в распоряжении режиссера кадрами.Другие варианты такой универсальности лишены. Кроме того, кадр, снятый с плавным переходом от статики к панорамированию, может начинаться или быть прерван на том участке, динамика которого точно совпадет с любым динамичным кадром. Это очень важный момент в ритмическом построении эпизода, и опытный оператор никогда не лишает режиссера возможности иметь такой "запас прочности" ( рис. 5).

Рис. 5. Схема темпа панорамирования при выполнении обзорной панорамы

Как правило, выполнять панорамирование следует без рывков и неожиданных изменений темпа. Момент ритмических столкновений внутри панорамного плана неминуемо отвлечет внимание зрителя и помешает целостному восприятию эпизода. Но в то же время нет правил без исключений, и при решении творческих проблем все зависит от замысла, который рождается в каждой конкретной ситуации.

Строится центр сибирской нефтедобычи – Новый Уренгой. Кинокамера стоит на штативе, вокруг съемочной группы сплошная строительная площадка: фермы спортзала, фундамент больницы, стены школы, завершенная коробка магазина, стропила жилых домов. Везде кипит работа – скоро здесь будет не суета стройки, а целый город!

– Снимем панораму, – предлагает режиссер. – Сделаем ее почти на 360°. Это подчеркнет масштаб стройки!

Когда оператор начинает съемку, он и режиссер оказываются не соратниками, а противниками. Оператор хочет панорамировать идеально ровно, а режиссер просит задерживаться на сюжетно важных точках и по объектам разной значимости вести панораму в различном темпе. Режиссер сообразуется с будущим текстом, а оператор видит в панораме только техническое упражнение на плавность и единообразие ритма.