Панорамирование как творческий прием оператора-документалиста.

А между тем именно обращение к чувствам помогает изобразительному ряду фильма активно воздействовать на зрителя. Любое произведение художника – от великих творений мастеров до самых простых и незатейливых – создается не для того, чтобы протокольно изложить основные сведения об объекте. Цель каждого творческого человека – вовлечь читателя, слушателя или зрителя в сопереживание, разбудить чувства, вызвать эмоции. Недаром сказано: "Над вымыслом слезами обольюсь".

ЧУВСТВА – это переживание человеком своего отношения к окружающей действительности, к людям и их поступкам, к самому себе и, конечно, к произведениям искусства. Чувства (радость, печаль, нетерпение, недовольство, удивление) – особая форма познавательной деятельности человека, и нельзя не обращать внимание на такую возможность активно воздействовать на зрителя.

Но для того чтобы снятый кадр вызвал у зрителя какие-либо эмоции, оператор сам должен ощутить то, что он собирается внушить зрителю. Сначала он должен понять и почувствовать, а уж потом призвать на помощь ту профессиональную подготовку, которая даст возможность найти форму, соответствующую его замыслу.

– Давай снимем панораму, – предложил режиссер.

– А что тут снимать? – удивился оператор, – посмотри, какой невыразительный пейзаж.

Очевидно, оператор и не пытался творчески подойти к задаче. Но, согласившись и приступив к панорамированию, он стал реализовывать замысел режиссера.

Конечно, съемочная камера – это всего лишь неодушевленный механизм. Но есть принципиальная разница в тех случаях, когда оператор видит в ней средство для передачи зрителям своих МЫСЛЕЙ, ОЩУЩЕНИЙ и НАМЕРЕНИЙ, отдает себе отчет, ЧТО и ДЛЯ ЧЕГО он снимает, и в тех случаях, когда человек бездумно нажимает пусковую кнопку камеры, не зная, зачем понадобится "картинка", которая появится в результате его действий.

Понятно, что в первом случае камера "осуществляет" определенный творческий замысел оператора и это ОПЕРАТОР ВЕДЕТ СЪЕМКУ ПРИ ПОМОЩИ КАМЕРЫ, а во втором случае оператор уподобляется придатку к съемочной технике, который всего лишь пускает в ход механизм, а потом прекращает его работу. В этом случае КАМЕРА СНИМАЕТ С ПОМОЩЬЮ ОПЕРАТОРА.

Творческое начало без высокого Мастерства не может достичь высокого уровня, так же как и Ремесло без Творчества не даст желаемых результатов.

Количество и качество

Могло показаться (как сначала и показалось неопытному оператору), что однообразие исходного материала не давало повода обратиться к обзорной панораме, так как по мере ее развития к зрителю не поступал качественно новый изобразительный материал.

Оператор, обративший на это внимание, был прав: пейзаж был однообразен и оставался таким на всем протяжении панорамы. Но режиссер обратился к панорамированию, рассчитывая на закон диалектики, который говорит о переходе количественных изменений в качественные: постепенное накопление незаметных, количественных изменений с необходимостью приводит к существенным, качественным изменениям, и на определенном этапе происходит скачкообразный переход от старого качества к новому. Этот закон имеет место во всех процессах развития природы, общества и мышления. И в данном случае именно накопление скудного по внешним показателям материала должно было дать зрителю ощущение покоя, царящего в природе. Именно монотонность и однообразие зрительного ряда, созданного панорамированием, должны были войти в столкновение с кадрами напряженной работы строителей, оттеняя своей "невыразительностью" динамику их энергичных действий.

Диктат кадра

В документальном кино снятый кадр – это звукозрительная или, как сейчас принято говорить, аудиовизуальная информация о конкретном факте, который в момент съемки происходил перед камерой. ИНФОРМАЦИЯ в широком смысле – это совокупность данных, поступающих в человеческий мозг, который представляет собой исключительно сложную кибернетическую систему, хранящую и перерабатывающую сведения, поступающие из внешнего мира.

Роль такой системы исчерпывающе определена в короткой фразе американского ученого Норберта Винера, сформулировавшего основы кибернетики. Однажды он задался простым, но, в сущности, основополагающим вопросом: зачем нужна вся та информация, которая непрерывно передается по всевозможным каналам связи в живых организмах, в сообществах разумных (и неразумных) существ и в созданных человеком технических системах?

Ответ был прост и точен: ИНФОРМАЦИЯ НУЖНА ДЛЯ УПРАВЛЕНИЯ.

Все, что сообщает зрителю экран, является информацией, которая влияет на душевное состояние человека, заставляет его задуматься, а иногда и действовать. Это и есть момент того самого "управления", ради которого кадр был снят.

Разделит или не разделит аудитория авторскую позицию –это другой вопрос. Но зритель подчинится автору, даже если потом вступит с ним в полемику. Управление будет заключаться в том, что снятый материал вызовет зрительскую реакцию.

Две личности

Если творчество документалиста – это двусторонний процесс, в котором жизненный материал воздействует на оператора, а оператор – на материал, служащий основой для будущего произведения, то по такой же двусторонней схеме складывается контакт зрителя с экранным произведением. Это вполне закономерно. Если художник-творец является Личностью со своим отношением к жизни, к искусству, то зритель тоже Личность со своим пониманием жизненных фактов и произведений искусства. Разница в том, что оператор пытается осмыслить факт реальной действительности, создавая его изобразительную модель. Зритель, встречаясь с такой моделью, пытается осмыслить ее и получить возможно полную картину того конкретного факта, который послужил основой экранного образа.

В принципе это сходные процессы, одинаковые по своим целям, но у них есть одно коренное различие: зритель получает впечатление о реальной жизни, уже пропущенное через сознание оператора, от которого зависит, получит ли зритель правдивое представление о реальной основе, послужившей исходным материалом для снятого кадра.

Поэтому оператору нужно всегда руководствоваться словами замечательного документалиста Романа Лазаревича Карме-на: "Снимать – значит думать"!

Панорамы. Три типа

Материал каждой панорамы уникален, и нет ни одного панорамного плана, который походил бы на другой. Поэтому может показаться, что невозможно систематизировать бесчисленное количество ситуаций, которые являются основой для операторских решений, и сформулировать принципы, позволяющие обращаться к панорамированию. Однако следует учитывать, что есть основополагающие признаки панорамного плана, по которым панорамы различаются принципиально.

Не существенны, например, различия по направлению оптической оси объектива. Горизонтальное или вертикальное панорамирование, или панорама со сложной траекторией – все эти характеристики не определяют специфику панорамных планов. То же можно сказать и о панорамах, снятых объективами со стабильным углом зрения или с использованием "наездов" и "отъездов" во время выполнения приема. Не существенны отличия по съемочным точкам, с которых ведется панорама.

По принципиальному различию выделяют три вида панорам, каждый из которых имеет свои специфические задачи и требует определенной технологии при выполнении приема:

1. Обзорная панорама (которую иногда называют панорамой оглядывания).

Это изменение направления оптической оси объектива во время съемки с целью увеличить сектор обзора и дать более подробные сведения об объекте.

2.Панорама сопровождения (панорама слежения).

Это изменение направления оптической оси объектива во время съемки при условии, что в кадре находится движущийся объект, за которым следит оператор. Цель такого панорамирования – зафиксировать факт перемещения объекта из одной точки пространства в другую.