Культура древнего Рима. Том 2

Бесконечное движение времени, однако, обладает своим содержанием. Оно состоит в перемещении духовного начала из одного существа в другое, в постоянной смене им форм и оболочек — словом, в метаморфозе. Так:

В этой постоянной смене в общем и целом господствует движение от низшего к высшему, так что в конечном счете она представляет собой определенное развитие, прогресс, сама же поэма — «непрерывную песнь» «от начала вселенной до наступивших времен» (I, 3–4). Рассказ начинается с изначального хаоса, который сменяется космосом (I, 5—72), живая природа, сначала воплощенная только в рыбах, животных и птицах, находит свое завершение и высшее выражение в человеке (I, 76–88).

Несмотря на пессимистический рассказ об эволюции человеческого общества от золотого века к железному (I, 89—150), несмотря на многообразие и, так сказать, разнонаправленность описанных в поэме метаморфоз, было бы неправильно не видеть этот «прогрессизм» Овидия, выходящий далеко за рамки поэмы и составляющий основу его мироощущения в целом. К его времени учение греческих стоиков о развитии мира от изначальной дикости и хаоса к цивилизации и культуре было воспринято в Риме (Cic. De inv., I sqq.), и Овидий полностью его усвоил насытив его чисто римским содержанием.

Отрывок этот очень характерен для Овидия. Атмосфера легкого изящества, фривольного остроумия, пресыщенности культурой и достатком, разлитая во многих его произведениях, была неотделима от чувства превосходства утонченной современности над примитивной стариной, другими словами, от восприятия поступательного движения времени как величины положительной. Даже в «Фастах», смысл которых состоял в прославлении исконных римских обычаев и тем самым старины, Овидий подчас не удерживается от иронии над грубым невежеством великих предков (Ovid. Fast., I, 27–30).

В «Метаморфозах» концепция поступательного времени трактуется как бы в двух планах. Один связан с прямо объявленным сюжетом поэмы — рассказом о том, как в бесконечной смене столетий раскрывается смысл мировой истории, состоящей в реализации провиденциальной миссии Рима. Время движется линейно, прямо и только вперед, от изначального хаоса, через бесконечные превращения, приближаясь к нашим Дням — дням торжества Рима, римской цивилизации и римского полубога-императора. С этого поэма начинается (I, 250–252), этим она кончается (XV, 420 и след.; 745 и след.).

Нетрудно заметить, однако, что между этими двумя крайними точками объявленный сюжет почти не проявляется, а связанная с ним удобная и простая концепция линейно поступательного времени осложняется и углубляется. Художественная сила поэмы связана не с произнесенными скороговоркой, хотя и весьма патетичными, славословиями Рима и императоров в начале и в конце ее, а с превращениями бесчисленных существ, любящих, верящих, ошибающихся, страдающих, составляющими ее плоть. Художественная сила производна от художественной правды, а она в свою очередь — от глубины отражения чувств и верований, особенностей мировосприятия народа. В основной части поэмы раскрывается несколько иное, чем только что проанализированное, ощущение времени, несравненно более характерное для римского эпоса и римской культуры.

«Метаморфозы» Овидия строятся на противопоставлении хаоса и космоса, грубого бесформия и оформленного существования, составляющего суть культуры. Эта противоположность носит диахронный характер: хаос изначален, космос возникает из его преодоления, культура есть венец развития, итог пути. Но на протяжении поэмы эти два начала гораздо чаще выступают в ином соотношении. Изначальное бесформие было уже преодолено, Прометей совершил свой подвиг, создан людской род, «во всяком труде закаленный» (I, 414), когда разогретая солнцем земля снова стала порождать бесформенные чудовища — «одних в зачаточном виде, при самом

Это было отчасти возрождение старых чудовищ, отчасти создание новых [167] — поступательный ритм развития здесь сбит, и итогом этой тератологии является невиданный ранее монстр, Пифон. Бесформенный хаос не только уступает место гармонии культуры, но и, постоянно возрождаясь, вечно существует рядом с ней, как угроза и альтернатива. Пифон погибает под ударами Феба, бога полезных злаков и врачеванья, разумной истории и музыкального лада — бога культуры (I, 518–523), но чудовищное, архаическое, бесформенное или оформленное противоестественно сохраняется как изживаемая, но непреходящая антитеза культуры. Метаморфозы, при которых низшие формы существования трансформируются в высшие, т. е. такие, которые соответствуют логике оптимистического, поступательного движения времени, вроде превращения камней в людей (I, 400–415) или Цезаря в звезду (XV, 845 и след.), встречаются в поэме редко. Подавляющее большинство метаморфоз осуществляется в обратном направлении. Нимфа становится деревом, девушка телкой, моряки рыбами и т. д. Одно из главных изменений, сопутствующих таким превращениям, состоит в том, что человек утрачивает речь — голос разума, утрачивает способность к целесообразной деятельности, так как руки его становятся ветвями, плавниками, лапами и погружается в немое беспомощное доразумное страдание, возвращается в тератологию докультурной архаики.

Линейно-поступательное движение времени с его оптимизмом оказалось рационалистической абстракцией. Как человек Овидий очень хотел отстоять его и прославить. Оно соответствовало его темпераменту, эстетической утонченности его натуры, его вкусу к игровому началу жизни. Овидий, однако, был не только великим жизнелюбцем, но и честным художником, и он не мог не выразить то, что различал в породившей его действительности, что слышал в глубине римской традиции и народного сознания. А в этой традиции и в этом сознании время воспринималось именно так, как в конечном счете и ощутил его автор «Метаморфоз», — в движении от примитивности к культуре и в неизбежной осложненности этой культуры своей противоположностью, в постоянном взаимодействии архаически консервативного и динамического начал — словом, в его живой диалектике.

Существует одна специфическая форма этой диалектики, которая неоднократно возникала в античном мире и нашла свое отражение также и в римской культуре. Речь идет о циклической концепции, согласно которой прогрессивное и регрессивное течение времени взаимосвязаны и сменяют друг друга в пределах регулярно повторяющихся циклов мирового бытия. Ее излагает у Вергилия Анхиз, показывая Энею загробное царство (Verg. Aen., VI, 703–751); на нее ссылается Апр в Тацитовом «Диалоге об ораторах», когда рассказывает о том, что одно и то же положение небесного свода и звезд восстанавливается каждые 12 954 года (16, 7), с ней соотнесено представление Цицерона, изложенное им в III книге диалога «О государстве», о грядущем возрождении в Риме царского правления. Учение о циклическом ходе времени, таким образом, охватывает у римских авторов разные сферы — космологию, этику, политику. На исходе античности Августин считал его вообще характерным для «философов этого мира» (Aug. De Civ. Dei, XII, 13).