История искусства как история духа

Этот реализм не является чем-то новым, но коренится в немецком искусстве первой половины XV в. и в господствующем в нем противопоставлении трансцендентно-абстрактного и человечески-реального. Этот реализм, оттесненный нидерландскими воздействиями третьей четверти столетия, снова завоевывает себе главенствующее положение после того, как поток этих влияний начал иссякать. Средства выражения в гравюре Шонгауэра говорят о том, что этот художник прошел через нидерландскую школу, но осмысливание духовного содержания соответствует тому настроению, под влиянием которого создавали свои произведения Лука Мозер, Конрад Витц и Мульчер. Только реализм Шонгауэра был менее примитивным, чем у его предшественников в первой половине XV века, которые в элементарно порывистой, иногда грубой первобытности, принципиально противопоставляли вечным и безграничным духовным ценностям осязаемую духовную реальность, тогда как у Шонгауэра она в гораздо большей степени являлась исходным моментом образной инвенции и единства, а также (в силу своей связанности с наблюдениями) источником их обогащения.

Все это становится еще более очевидным в серии «Страстей», которая во многих отношениях приближается к гравюре «Смерть богоматери». Уже тот факт, что эти изображения создавались в порядке цикла, не соответствовал тогдашнему фламандскому искусству, от которого Шонгауэр в сценах этой серии все дальше отходит, хотя во второстепенных моментах изображения пережитки нидерландского влияния все еще остаются. Композиция здесь сконцентрирована; и основной задачей является не изучение натуры, а рассказ о развивающихся и волнующих событиях, который построен на противопоставлении страдальца толпе ero врагов. В отношении последних художника интересует в первую очередь повествование о низости их инстинктов, об их черствости и бессердечности, выраженных посредством необузданных диких движений и жестов, главным же образом через выражения лиц, как это повсюду было свойственно средневековому и даже немецкому искусству первой половины столетия. Только у Шонгауэра — вместо привычной типологии — мы видим результаты изучения физиогномики, изучения, основанного на богатстве жизненных наблюдений. Двенадцать листов данной серии содержат целую галерею образов, которые — судя по характеристике их внутреннего облика — кажутся выхваченными прямо из жизни, образуя темный фон, на котором тем сильнее выделяется спокойный и просветленный идеальный образ Христа. Это искусство не такое, как артистически культивированное искусство живописцев Гента и Брюгге. Подобно тому, как Микеланджело несколько лет спустя отходит от бездушно рабского подражания натуре Гирландайо и возвращается к Джотто, Мазаччо, Джованни Пизано и Кверча, т. е. к первоисточникам тосканского фигурного искусства, так Шонгауэр, пройдя через нидерландскую школу, возвращается к тому, что в более раннем немецком искусстве являлось самобытным и значительным. Почерпнув оттуда противопоставление злого начала в человеке небесным силам в целях углубления религиозного и художественного переживания, он приходит через нидерландский натурализм к реалистически-психологическому изображению человека, к которому позднее примыкает Дюрер и которое так же, как и фантастические видения Шонгауэра, оказало влияние на голландскую живопись, о чем свидетельствуют снова произведения Иеронима Босха. Огромное повышение интереса к выразительности лица можно найти также и у Босха, прежде всего в серии «Страстей» [110], хотя в первых листах этой серии влияние Шонгауэра лишь едва заметно в композиции, в ее динамике и в отдельных персонажах. Недавно [111]с полным основанием было выдвинуто предположение, что Босх самостоятельно прокладывал новые пути в нидерландской живописи. Но пути эти так отчетливо перекрещиваются с ранними элементами немецкого искусства, и в частности с развитием Шонгауэра, что ни в коем случае не следует говорить о случайности, при этом Босх однако быстро переработал элементы немецкого влияния соответственно голландским художественным представлениям и дальше их самостоятельно развил. Эти взаимосвязи, разумеется, не исключают того, что ситуация одновременно бывала и обратной, что позволяет предположить превосходная работа Шонгауэра «Несение креста» (В. 21). Сопоставление трогательной поникшей фигуры Христа с дикой и грубой солдатчиной напоминает о сценах из серии «Страстей». Своеобразие этого произведения заключается в том, что группа действующих лиц включена в грандиозную мировую драму, в длинную процессию, которая движется, как на сцене, медленно, из Иерусалима по направлению к Голгофе, на фоне фантастически-чуждого зрителю пейзажа, и что в картине проходят многочисленные жанровые мотивы. И не только в области композиции, но также и во многих частностях изображение указанной процессии покоится на схеме, игравшей большую роль в голландской живописи последних десятилетий XV и в начале XVI столетий и исходившей от композиции, которая раньше приписывалась Яну ван Эйку, но которая, по моему мнению, присуща равным образом и голландцам [112]. В том, что эта схема заимствована Шонгауэром из голландского искусства, вряд ли могут возникать сомнения. Группа с плачущей богоматерью, отсутствующая в копии с оригинала, встречается — и притом с большими совпадениями — в позднейших голландских вариантах этого изображения, так же как и у Шонгауэра, причем связь с голландцами выступает особенно отчетливо в трактовке лиц и жанровых фигур. Профили голов с орлиными носами и выступающими подбородками (внешний облик волевых личностей), насупившиеся, тупые, или по-звериному искаженные физиономии Простого народа, сосредоточенно-замкнутые выражения лиц у всадников — все это такие моменты, которые отсутствуют в прежних работах Шонгауэра, но которые свойственны голландской живописи, начиная с Оуватера, вплоть до романистов. К этому присоединяется то обстоятельство, что все персонажи — как действующие лица, так и зрители — являются соучастниками трагической сцены, проявлением тех или иных духовных потенций, связанных единством духовного замысла. В этом отношении чрезвычайно любопытна фигура всадника в левом углу изображения. Как злой рок, напирает на авансцену людская толпа. На мгновение она останавливается, задержанная падающей фигурой Христа, но сейчас же вслед за этим она, однако, снова потащится дальше к лобному месту, над которым нависла большая черная туча. Благодаря внезапной заминке остановился также и юный всадник. Он обернулся, и взгляд ero скользнул по Христу — взгляд, где соединились сострадание и презрение, взгляд, переданный с таким громадным мастерством психологической характеристики, какого не найти ни у кого из современников Шонгауэра, наличие его у самого Шонгауэра было бы невозможным без искусства, которое — подобно голландскому, что прослеживается на протяжении всего его развития изображения человека, — привыкло в большей мере сочетать с натурализмом пассивность психической внутренней жизни, чем страстность и активность [113]. То, что у Шонгауэра раскрывается в определенный момент его развития, является у голландцев характерным признаком их художественной школы, вследствие чего надо полагать, что влияние голландской живописи на немецкого художника действительно имело место; это тем вероятней, что аналогичное сходство можно установить также в жанровых чертах изображения у Шонгауэра.

Подобные черты не были, конечно, новыми. Уже в готическом искусстве при изображении эпизодов из священной истории было принято брать обличия для второстепенных фигур непосредственно из современной жизни, и во всем нидерландском искусстве XV столетия было не редкостью в качестве аксессуаров в произведениях церковной живописи или в качестве материала для светского рассказа прибегать к чисто жанровым фигурам и сценам. В Германии этот прием быстро получил большое распространение, особенно в области иллюстрации, причем он применяется как в иллюстрированных печатных книгах, так и в отдельных гравюрах на дереве и на меди.