История искусства как история духа

Это достижение, кроме того, было связано с радикальной переоценкой в области рисунка, являвшегося до сих пор в Италии и в Нидерландах, как и в эпоху средневековья, лишь вспомогательным средством формальной конструкции и бесцветным каркасом для изображения в красках и при определенном освещении. Немецкие граверы, как уже подчеркивалось ранее, начали стремиться к тому, чтобы рисунок приобрел самостоятельное значение. Но путь к этому лежал вовсе не через пассивное перенесение в гравюру на меди достигнутой в станковых картинах реалистической живописности, наоборот, проблема живописности разрешена была Шонгауэром вполне самостоятельно посредством богатых линейных переходов и путем применения перекрестной штриховки, при этом из-за обусловленного техникой выполнения ограничения выразительных средств в целом, было достигнуто значительное углубление живописных возможностей. Таким образом, рисунок, как таковой, становится основой живописности и отражением чувственного опыта во всей его полноте, и это новое понимание и роль рисунка распространяются как большое художественное нововведение всюду, где ход развития направлял внимание в сторону изображения живописных явлений. В последние десятилетия XV в. это нововведение заимствуется Нидерландами, но также и Италией; здесь в этом участвуют сначала умбрийцы (от которых этому учится Рафаэль), затем Мантенья и венецианцы, так что прямой путь, ведущий от нидерландского искусства через кольмарского ювелира и гравера к живописным тенденциям начинавшегося чинквеченто, нагляднейшим образом документирован.

При этом в гравюрах Шонгауэра в области разрешения светотеневой проблемы включена была еще одна задача, которая отсутствовала у более ранних нидерландских художников. Она заключается в том, чтобы передать нечто большее, чем простую запись наблюдений над природой или уточнить интересную в предметном отношении, возбуждающую ситуацию; она заключается в том, чтобы концентрацией главных действующих лиц содействовать композиционной четкости и — в целях создания определенного настроения — повысить впечатление трогательного единения.

Это же подчеркнуто и в композиционных взаимосвязях фигур главной группы. Как и у нидерландцев, Мария, Иосиф и даже крохотный младенец Иисус представляются скорее взятыми из жизни Людьми, чем идеализированными и героизированными божественными персонажами. Но реализм Шонгауэра сильнее, чем у нидерландцев, он выходит за пределы наблюдения над внешней действительностью. Его персонажи из библейской истории являются выхваченными из жизни фигурами не только судя по их внешнему облику, но и передача их поведения уже не покоится на традиционной литургической торжественности, а является более человечно-простой. Их объединяет не какое-нибудь исключительное событие, не какое-либо особенное торжество или приподнятость настроения, а только простое, человеческое чувство; не повышенные аффекты, а только тихое, счастливое созерцание ребенка, только это наделяет изображенных людей из народа чувством сопричастности, отблеск которого ложится, кажется, и на зверей.

Замкнутость, полумрак и проникновенное настроение — все это отделяет святых персонажей от окружающего мира. Они с ним не связаны и не проявляют себя в нем, как в аналогичных изображениях нидерландцев. С другой стороны, окружающая действительность не оттеснена на задний план и не является лишь дополнением к главенствующей в изображении объективно-построенной фигурной композиции, как в Италии. Шонгауэр только устанавливает грань между интимной семейной сценой и окружающим миром, который замыкает ее со всех сторон, со всех сторон в нее заглядывает, соучаствует, и все же некоторой дистанцией отделен от ее тишины. Сбоку смотрят в помещение пастухи не в порывистой молитве, но с пугливой сдержанностью, как бы не смея помешать тому, что представилось их глазам. И утро глядит в интерьер, и сверху сквозь пролом в своде глядит небо, и мы сами — благодаря просвету в разрушенной передней стене — являемся свидетелями этой тихой священной ночи, в которой ничего не происходит и тем не менее все полно жизни, все звучит, как захватывающая сладостная песнь, как песнь ангелов над крышей развалин. У ван дер Гуса ангелы участвуют в поклонении пастухов; у Боттичелли они являются божественными посланцами и пажами богоматери; у Шонгауэра же связь ангелов с тем, что происходит под крышей, над которой они витают, является не телесно ощутимой, но понятной лишь сочувственно настроенному зрителю. Они являются элементом нового субъективного чувственного одухотворения и внутреннего углубления изображаемого; в этом смысле Германия с начала XV столетия сделала большой шаг вперед, причем это одухотворение и углубление связано было при помощи Шонгауэра с нидерландским натурализмом.

Оно охватывает все существующее, во что сила воображения художника вовлекает даже неодушевленные предметы. Ведь даже архитектура, даже какие-нибудь старые увитые плющом развалины проникнуты для зрителя тем же настроением, которым охвачено изображение в целом. Совершенно иначе изображают руины художники в Нидерландах и в Италии. Итальянцам они дают лишь повод для узорных сочетаний строительных форм, а нидерландцы подходят к их трактовке с точки зрения правдивой и точной передачи натуры. Шонгауэр, так же как и нидерландские художники, относится с величайшей добросовестностью к передаче действительности, но разница в том, что он вкладывает сюда другое, духовное содержание. Нидерландские художники изображали растения с натуралистичностью, приходной для гербария; постройки можно было бы по их изображениям выстроить заново; приборы преподносились ими как портреты приборов — все это умеет и Шонгауэр, но он хочет и может еще больше.

Рассмотрим поближе, хотя бы, плющ. Возможно, что современник Шонгауэра в Нидерландах изобразил бы к примеру на полях молитвенника отдельные листочки и ветви с большей точностью, но Шонгауэру этого недостаточно; в неменьшей степени его интересует индивидуальная жизнь, которую можно подметить у такого растения и которая находит свое выражение в том, как оно извивается, тянется вверх, переплетается, цепляется за стену и на ней разворачивается. Или посмотрим, как растет у него подорожник на каменной постройке, как эта постройка, брошенная на произвол судьбы, сама сделалась частью природы, являясь могилой и одновременно колыбелью для новой жизни, вырастающей на развалинах. Средневековое воззрение — «omnia animata» [105]— наличествует и здесь, но только не как в средневековье и как в немецком искусстве первой половины столетия, в трансцендентном смысле, а на базе нидерландского натурализма, как отражение естественного, чувственно-полноценного переживания действительности, всех вещей и всего сущего, которыми она наполнена.

Фантазия получила теперь новую пищу; изображение священной истории приобретает новый характер, как будто художник рассказывает сказки, в которых передается таинственное объединение людей и природы. Силой воображения легенды переплетаются с впечатлениями действительности, конкретизируясь в новых поэтических и живописных образах. Так, например, в гравюре «Бегство в Египет» (В. 7) тропический лесок сочетается с настроением севера; в этих зарослях разгуливает олень, а на опушке резвятся ящерицы, растут лучинник и чертополох, к которому недвусмысленно приближается осел. На небольшой лесной прогалинке, обрамленной густыми тенями, отдыхают странники в идиллическом уединении. Согласно легенде, ангелы нагибают деревья, предлагая усталым голодным путникам отведать растущие на них плоды. Шонгауэр это происшествие изображает иначе. Ветви притягивает книзу крепкий и сильный Иосиф, ангелочки же — маленькие и нежные — помогают ему подобному тому, как дети иногда с ребяческим усердием пробуют принять участие в работе взрослых. Дети являются здесь чисто поэтическим элементом, как позднее у Дюрера и у Альтдорфера, чудо не приходит здесь извне, оно тут (нужно только его увидеть) в поэзии леса (который Шонгауэр попытался изобразить впервые) и везде в природе, так же как и в простой человечности происшествия, не нуждающегося ни в каком чуде для доброго и захватывающего воздействия на зрителя. Корреджо несомненно имел перед глазами этот лист, когда он делал набросок своей мадонны Скоделла.