Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

После на редкость успешной (и утомительной) «Атлантиды» Жак Фейдер снимает «Кренкебиль» по Анатолю Франсу. В эпоху, когда друзья кино сражались против бесчисленных экранизаций, этот фильм не вызвал особого интереса. Для «современных» умов слава Ана-толя Франса была явлением «довоенным», и сюжет его новеллы (и пьесы) «Кренкебиль» до ужаса напоминал им времена «Свободного театра».

Уличный зеленщик (Де Фероди), несправедливо обвиненный полицейским № 64 (Феликс Удар) в том, что он якобы кричал: «Смерть фараонам!», приговорен к тюремному заключению. Выйдя на свободу, он становится нищим и заводит дружбу с маленьким мальчиком (Жан Форэ).

Хуже всего было то, что Фейдер выбрал для исполнения главной роли Мориса де Фероди, старого «сосьетэра» «Комеди Франсэз». Французский комедийный актер, да к тому же «академист»… Неужто мы все еще живем во времена «Убийства герцога Гиза» и продукции «Фильм д’ар»?

Марсель Дефос (позже — Дени Марион) писал через несколько лет после выхода «Кренкебиля» («Синэа-Синэ пур тус», 15 марта 1925 года):

«Если когда-нибудь существовало произведение, казалось бы, совершенно непереводимое на язык оживающих изображений, то именно этот рассказ, занимающий не более пятидесяти страниц, весь состоящий из разговоров, тонких намеков, остроумных софизмов. Если фильм превосходен, даже если он счастливая находка в кино, то лишь потому, что Фейдер отдался долгой и многотрудной работе, изменив, расширив, особым образом истолковав и адаптировав рассказ, в чем и необыкновенно преуспел».

Этот фильм снимался в течение осени 1922 года в бедных кварталах Парижа и в павильонах с декорациями, написанными самим Жаком Фейдером. Он был показан в начале 1923 года, принят учтиво, но без всякого энтузиазма и занял лишь восемнадцатое место в списке «лучших фильмов года», опубликованном в «Синэ-мируар», где стоял далеко позади «Кенигсмарка», «Императорских фиалок», «Битвы» и др. Если кинофилы его и заметили, то только благодаря искусной «психологической» деформации изображений в сцене суда. В этой сцене Фейдер ввел с «импрессионистской» задачей несколько остроумных трюков, навеянных ему одновременно и Мельесом и немецкими экспрессионистами. По поводу этих трюков и проблем, поставленных адаптацией литературных произведений, он заявил во время съемок «Грибиша» («Синэ-мируар», 1 сентября 1925 года):

«Письменность — одно средство выражения; фильм — другое, совсем на него не похожее. Разумеется, проще всего было бы ставить оригинальные сценарии, написанные для экрана писателями — специалистами этого жанра. Но никто не пишет для кинематографа. И потому мы вынуждены брать литературное произведение и адаптировать его, то есть переводить его идею с одного — письменного — способа выражения на другой, то есть на изображение. Можно совершенно изменить даже действие романа, а сценарист при этом правильнее передаст мысль автора, чем если бы оставил все неизменным.

Вот вам пример из «Кренкебиля». При монтаже эту сцену вырезали, но она была снята. В романе есть одна небольшая фраза, смысл ее таков: если бы Кренкебиль сам был судьей, он был бы столь же суров, как и те, кто его осудил.

Я передал эту фразу в виде сна. Кренкебилю снится, что он ведет на приступ Елисейского дворца толпу зеленщиц. Под клики толпы он свергает правительство. Он становится диктатором Кренкебилем I. В запряженной цугом карете он едет по Елисейским полям, а ему рукоплещут и кричат: «Да здравствует Кренкебиль!» Он счастлив, но вдруг в толпе слышится мятежный крик: «Долой диктатора!» Нарушителя хватают. Кренкебиль выходит из кареты и велит привести к нему несчастного. Он удивительно похож на Кренкебиля, бедняга, но на прежнего старого Кренкебиля, когда он не был диктатором. А новый, тот, что стал монархом, очень сурово судит старика и выносит приговор — месяц тюрьмы и сто франков штрафа. Точно такое же наказание Кренкебиль получил в реальной жизни. Вот идея, воплощенная в действии.

Еще один пример: я хотел отметить на суде значительность свидетеля обвинения, полицейского, и незаметность свидетеля защиты, которого суд почти не слушает. Так, полицейский, стоящий перед судьями, показан громадным, ростом чуть не до потолка; это настоящий великан, тогда как свидетель защиты совсем маленький, едва заметный и явно не имеет никакого влияния».

Но разве этого достаточно, чтобы создать фильм? Эту сцену постоянно вспоминали, но ничего не говорили о прекрасном описании парижских предместий. Сюжет и главный актер заставляли предполагать, будто Фейдер продолжает традиции «Фильм д’ар», в то время как он искал психологический и социальный облик героя, описывал и воплощал определенную среду. Если «Кренкебиль» стал одним из ключевых произведений французского кино, то это потому, что фильм Фейдера подготовил переход от наивного реализма Зекка, Жассе и Фейада (эпоха до 1914 года) к «поэтическому реализму» 1935–1945 годов, в котором Карне, воспитанный Фейдером, станет одной из самых выдающихся фигур. Гриффит не ошибался, когда заявил одному журналисту по поводу «Кренкебиля»:

«Я видел фильм, который, по-моему, символизирует Париж. Человек, толкающий ручную тележку с овощами, — какой сильный, волнующий образ! А де Фероди — великий, мощный актер. Это прекрасное, сильное и смелое произведение!»

Де Фероди, бывший исполнителем или режиссером многих художественных фильмов, действительно создал очень сильный образ Кренкебиля. На пригородной торговой улице, перед своим лотком с овощами он кажется истинным детищем парижской мостовой. Картины жизни мелкого люда сохраняют такую подлинность и силу, что порой приближаются к некоторым советским фильмам. «Кренкебиль», как и фильмы Ренуара, предвещает итальянскую неореалистическую школу. Литературный натурализм в духе Золя находит у Фейдера вдумчивое и полноценное выражение. Порой благодаря сильной прозе Анатоля Франса искренность картины достигает истинного реализма, что важнее живописного описания или импрессионизма сцены суда. «Я, право, не припомню, чтобы в моей новелле было так много сказано», — заметил Франс, посмотрев фильм; он похвалил также сцену в суде.

Фейдер не всегда соблюдал меру в мелодраматизме и чувствительности. Не избежали этого «Детские лица» (1924), один из лучших его фильмов, снятый в Швейцарии среди живописных пейзажей и местных костюмов кантона Вале. Вот краткое изложение написанного Фейдером сценария, который он назвал «маленькой историей, трогательной и задушевной» ^[87].

«В деревне кантона Вале староста Амслер (Виктор Вина), отец Жана (Жан Форэ) и Пьеретты (Пьеретта Уйэ), лишился жены (Сюзи Вернон). Когда он женится на вдове (Рашель Девири), матери Арлетты (Арлетта Пейран), Жан принимает свою мачеху и сводную сестру в штыки. Желая им отомстить, он забрасывает куклу Арлетты в сугроб. Девочка идет искать ее, но теряет дорогу и попадает в лавину. Ее спасают, но Жана мучают угрызения совести, он думает, что все его ненавидят, и бросается в горный поток. Мачеха Жана, узнав об этом от Арлетты, спасает мальчика, который наконец признает ее своей второй мамой» **.

Этот «простой, интимный фильм, без потрясений, без кинозвезд и без сложных конструкций» (Фейдер) имел большой успех у знатоков. Эдмон Эпардо написал в «Синэа-Синэ пур тус» (1 февраля 1925 года):

«Для постановки «Детских лиц» Жак Фейдер, до сих пор приводивший нас чаще всего в царство фантазии, нашел новую нужную ему технику. Эта техника суть умышленный отказ от всякого влияния литературы или театра, а также от фальшивой утонченности и сухого педантизма.

Немалое место в этой психологической и моральной картине страданий занимает пейзаж. Овеянное грустью высокогорье Вале, бедные деревянные хижины, разбросанные кучками в горах, снежные склоны, на которых зимой грохочут грозные лавины, бурные завораживающие потоки — все вместе усиливает драматическую атмосферу и доводит страдание до отчаяния».

Фильм не выходил на экраны до января 1925 года. «Мон синэ» писал 25 января 1924 года:

«Жак Фейдер основал новую фирму, «Сосьетэ де гран фильм индепандан», для проката своих фильмов. Но между директором фирмы Алоем де Кристеном и Жаком Фейдером возникли осложнения, и компания теперь на грани распада. Мсье Кристен подал в суд, чтобы наложить запрет на производство «Детских лиц».