Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

К счастью, не считая Антинеи и Таниты-Зергу (в исполнении немного манерной Мари-Луизы Ириб), остальные персонажи играли превосходно. Мельшиор был полон обаяния и огня. Анжело выделялся сразу и вправду замечательно сыграл роль Моранжа, его «прекрасную улыбку» (Деллюк). Именно об этих двух актерах думал Деллюк, когда писал: «Любопытно, что, играя столь условные роли, актеры держатся совершенно естественно».

Когда фильм был готов и банку Тальмана следовало оплатить долг в 1 миллион 800 тысяч франков, его руководители встревожились, и, по правде говоря, не без основания. Доходы с французского фильма в 1921 году очень редко достигали одного миллиона, включая продажи за границу. Банк начал переговоры. И его правление было весьма удовлетворено, продав фильм за два миллиона Луи Оберу, который пошел на определенный риск. Это признал и Луи Деллюк, писавший через два месяца после просмотра фильма:

«Возможно, что «Атлантида» будет моральным успехом, но финансовой неудачей. Но ведь у нас так много выбросили денег на всякую дрянь, что немногим (то есть немного большим) можно и пожертвовать ради интересного эксперимента. «Атлантида», однако, хороший фильм. И мсье Луи Обер все же его купил».

Этот прокатчик, ставший кинопромышленником и хозяином сети кинозалов, сыграл очень значительную роль в период немого кино во Франции и вскоре стал гораздо более активным, чем Пате и Гомон. Он часто заставлял писать о себе хвалебные отзывы, платя журналистам построчно, по принятому тарифу, как за рекламные объявления, и публиковал их во многих киногазетах. Вот как он велел изображать себя («Синэ-мируар, 1 июля 1926 года):

«Луи Обер родился в Майенне; от матери-южанки и отца родом из Анже он унаследовал одновременно живость южан и упорство обитателей Верхнего Мена, которые всегда немного бретонцы. Позже к этому добавилась чисто парижская проницательность.

В кино он пришел в 1909 году, в тот момент, когда это искусство, родившее мощную промышленность, нуждалось в деловых людях, имеющих здравый и ясный ум.

В 1911 году он выпустил на французский рынок два больших фильма — «Клеопатра» и «Последние дни Помпеи». В 1913 году Луи Обер купил «Камо грядеши?», самый замечательный фильм нашей эпохи, и представил его публике в Гомон-палас. Фильм имел большой успех^[85].

Несколько лет спустя появилась «Атлантида», самое рискованное предприятие, на которое отваживался французский кинопрокатчик во время кризиса, то есть когда требовалось большое мужество, чтобы не отступить…»

Риск, конечно, был. Но, видимо, Луи Обер пошел на него не раньше чем узнал о первых реакциях на фильм. В конце июня 1921 года в рекламных объявлениях об «Атлантиде», показанной в субботу 4 июня в Гомон-палас с триумфальным успехом», еще не упоминалось имени Обера: этот «грандиозный суперфильм» был передан «Пижару и К⁰», которые пользуются исключительным правом демонстрировать его во всем мире».

Как видно, Обер рискнул истратить два миллиона на «Атлантиду» лишь после того, как успех фильма был обеспечен. Но он заключил чрезвычайно выгодную сделку. После двух недель монопольного показа в Гомон-палас фильм был включен в программу только что открытого на Бульварах «Мадлен синема». Там он не сходил с афиши в течение пятидесяти двух недель — рекорд, который был побит в этом зале лишь спустя двадцать лет фильмом «Дети райка» Марселя Карне.

Теперь Обер уже мог выдавать себя за спасителя французского кино и заставил написать (рекламное объявление «Синэа», директор Тедеско, 9 февраля 1923 года):

«В 1918 году набирает силу американское кино; занимает свое место шведский фильм; пытается не отстать итальянский кинематограф, и уже появился на горизонте немецкий. Что же оставалось делать нам? <…>

Однако один человек верил в французскую продукцию. Он спас ее, обеспечив жизнь — и какую прекрасную жизнь! — шедевру, который не мог найти покупателя. Мы должны сказать во весь голос: купив «Атлантиду» и выпустив ее в свет, мсье Луи Обер сделал благородное дело. Тем лучше для него и для коммерческой морали, что одновременно он заключил и выгодную сделку».

По правде сказать, этот человек с круглым лицом и подстриженными «на американский манер» усиками, еще недавно торчащими как «велосипедный руль», объяснил напрямик, как он понимает свою роль благодетеля общества, журналисту Андре Лангу, пришедшему в 1923 году взять у него интервью:

«Нас обвиняют в том, что мы не умеем тратить деньги, когда это требуется. Но я готов истратить сколько угодно, лишь бы потом получить доход. С кинематографом все очень просто… Посмотрите, вот два ящика — один для доходов, другой для расходов; а вот маленькая, таинственная шкатулка, где расставлены карточки с указанием, во что каждый фильм мне обошелся и сколько принес дохода. И далеко не всегда лучшие из них приносят больший доход…

Нас упрекают — в чем? В глупости наших сценариев… А кто упрекает? Деятели театра? Мсье, у меня три зала, и я должен поставлять в каждый по одной картине в неделю, то есть почти полтораста картин в год. Каждую неделю — новый фильм, а неделя — короткий срок, чтобы выбрать, решить, рискнуть. Прежде всего я стараюсь разнообразить программы, чтобы не утомлять тех, кто регулярно, каждую неделю приходит в мои залы. Не могу сказать, что я всегда их удовлетворяю. Нет, это не так. Я получаю множество писем с упреками. Ох, как меня поносят! Вот вам одно письмо, в нем мне говорят: «У вас всегда одна хорошая программа из четырех». Одна из четырех. Ну что ж, я согласен с этой критикой: 80 из 350. Это не так уж плохо! Подумайте, ведь мы не свободны, нас подстерегает цензура. Нам запрещают политические сюжеты, а также картины нравов, как будто кино — это развлечение для детей.

К тому же у нас громадные финансовые затруднения, такие неустойчивые фонды, каких не знает никакая другая промышленность — «Пате консортиум» объявил о 200 миллионах за истекший год, — мы вкладываем очень значительные суммы. Скажем прямо, мы не достигли совершенства, но пусть нам дадут спокойно работать, и пусть всякие советчики, ничего не смыслящие в нашем деле, не твердят нам о чистом искусстве, утонченности и прочей белиберде» ^[86].

В случае с «Атлантидой» два миллиона размножились, и очень сильно. Это был один из редких французских фильмов, проданных во всем мире. Его успех продолжался вплоть до появления звукового кино, когда он был повторен Пабстом с новыми актерами. В 1932 году отпраздновали сорокатысячную демонстрацию фильма, прежде чем он окончательно сошел с афиш. Его посмотрели, наверно, десять или даже пятнадцать миллионов зрителей — поистине исключительная цифра для французского кино той эпохи.

Показанный в 1921 году, фильм и в 1932, и в 1938, и в 1945, и в 1952 годах сохраняет свои достоинства и недостатки, отмеченные еще Деллюком на другой день после премьеры. Сцены в пустыне остаются превосходными даже на контратипах, где утрачивается высокое качество фотографии. Сцены во дворце весьма посредственны, а Наперковская ужасна… И Фейдер был прав (в книге «Кино — наше ремесло»), когда определил вклад своего фильма в французское кино таким образом:

«Съемки «Атлантиды», которые мне предстояли, были необыкновенными по масштабу; их размах и смета ужасали предпринимателей; но самому себе я доказал, что они осуществимы, а промышленникам — что фильм может быть доходным и что кино в дальнейшем способно справиться с произведениями подобного масштаба. «Атлантида» была первым крупным французским фильмом, порвавшим с прежними традиционными ограничениями павильонных постановок и успешно использовавшим подлинные пейзажи Сахары, снятые на натуре во время восьмимесячного караванного пути…»

Но огромный коммерческий успех «Атлантиды» вызвал несколько пренебрежительное отношение к ее автору, которого незаслуженно причисляли к мастерам на все руки, пекущим для Обера, как блины, романы-фельетоны. Фейдера недооценивали еще и потому, что его коммерческий успех не стал и истинно художественным событием. Люди забывали о его достоинствах, но помнили недостатки. К тому же Фейдер держался в стороне от всяких школ. Его имя не было упомянуто Деллюком, подводившим накануне своей смерти итоги развития французского кино. Еще в 1925 году Муссинак, впоследствии глубоко восхищавшийся Фейдером, посвятил ему в «Рождении кино» всего три наспех написанные строчки, уделив куда больше места и внимания Жаку Катлену и Леону Пуарье.