Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

Еще до этого Мельес употреблял трюк ускоренной съемки.

В начале 1897 года Мельес сделал первые попытки снимать при электрическом свете — он снимал певца Полю.

Полю исполнил при свете дуговых ламп четыре из наиболее популярных своих песен: «За омнибусом», «Плутовка весна», «Дуэлянты из Марселя» и, само собой разумеется, «Возвращаясь из Ревю». Анти-буланжист Мельес никогда не помещал в свой каталог эту последнюю ленту, хотя три первые там и фигурировали.

В 1897 году Мельес снял 60 фильмов по 20 метров (вместо 80 — в 1896 г.). Значение этих фильмов велико, ибо они означают поворот в истории кино. В не только появляются первые мизансцены, но и вводится ряд новых жанров: феерии, комедии, сценки с трюками, восстановление подлинных событий.

Нас поражает успех, которым в течение десятков лет пользовались у публики восстановленные события, потому что мы привыкли ежедневно или еженедельно видеть на экране киножурналы, в которых засняты интереснейшие события, происходящие во всем мире, причем события действительные, а не сделанные в студиях комбинированные съемки с участием статистов.

Но не надо забывать, что в конце прошлого столетия средства мгновенного воспроизведения событий были очень примитивны и мало распространены. Фотография занимала лишь весьма незначительное место в мало иллюстрируемой печати. И когда в исключительных случаях прибегали к фотографии, чтобы иллюстрировать исторические события, как, например, война 1870–1871 годов и Коммуна, то без стеснения прибегали к съемке фигурантов в костюмах и фотомонтажу. Поскольку таков был дух эпохи, поскольку еще не было установлено, что только съемки, сделанные на месте во время происшествия, имеют цену, кино, вполне естественно, взялось за восстановление событий.

Конечно, Мельес не первый выступил в этом жанре. Успех лент «Феликс Фор и парад 14 июля» или «Царь во Франции» показал операторам интерес публики к хронике и подал им мысль инсценировать события, которые было труднее снять, чем прибытия или перемещения глав государств. Так, в Америке Любин подделал матч Корбетт — Фитцсиммон с помощью анонимных фигурантов.

Мельес не выдавал свои фильмы за истинные события, но уверял, что это их точное воспроизведение. Весной с помощью фигурантов, действующих в его саду в Монтрэ, он показывал эпизоды греко-турецкой войны («Взятие Турнавоса», «Казнь шпиона» и «Резня на Крите»). В октябре он показал в своем театре серию фильмов, навеянных восстанием индусов против англичан («Нападение на блокгауз», «Сражение на улицах Индии», «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме»). В промежутках он создал один из знаменитейших своих фильмов — «Последний патрон». Говорят, что эпизод битвы при Седане вдохновил художника Альфреда де Невиля на создание картины, репродукция с которой была очень распространенной и пользовалась большой известностью. На ней были изображены солдаты в одном из домов Бузенваля, выпускающие последние заряды по пруссакам и тем заканчивающие свое долгое и героическое сопротивление. В Монтрэ, в своей киностудии (в ее эмбриональной форме), Мельес воспроизвел комнату, изображенную на знаменитой картине. В его фильме солдаты сначала двигались в видимом беспорядке, потом группировались и принимали позы с картины Невиля. Этот процесс был заимствован им из «живых картин», бывших тогда в моде.

Фильм Мельеса имел продолжительный успех. Ему подражали многие режиссеры, в том числе Леар и Патэ.

Близки к восстановленным событиям и воображаемые путешествия, которые Мельес снимал в исполнении актеров на фоне декораций, выполненных маслом, — «Опасное восхождение на Монблан» (март 1897 г.), «Подъем на воздушном шаре», «Пипинг Том на берегу моря», «Между Дувром и Кале». Переезд через пролив был целиком снят в студии. Механики раскачивали лодку на волнах из материи, а комический персонаж, раскачиваемый вместе с декорациями, изображал приступ морской болезни.

Здесь мы касаемся той причины, которая привела впоследствии к гибели Мельеса. Располагая всего лишь примитивной студией, этот режиссер склонен поворачиваться спиной к натуре, ограничивая себя миром сцены и театральных декораций.

Используя ресурсы сцены, систематически создавая «экранизированный театр», Мельес удаляется от «механического фотографизма» Люмьера. В 1897 году он сделал громадный шаг вперед, революционизируя кино. Но впоследствии, увлеченный своей выдумкой, он губит себя, не желая выходить из студии, он вредит себе нежеланием делать натурные съемки, он так и не поймет великой силы кино быть ковром-самолетом, переносящим зрителя во всевозможные места.

В 1897 году Мельес снял 16 комических сцен, в том числе «Мнимый больной», «Американский хирург», «Сон пьяницы» и т. д. В этих коротких шутках уже появляется фольклор — с его тещами, докторами Тем-Хуже, опереточными пьяницами и крестьянами. Сценарии этих коротеньких фарсов, может быть, и не сложнее сценария «Политого поливальщика», но в них есть декорации, костюмы и актеры.

В 1897 году Мельес слишком занят постройкой студии и первыми режиссерскими поисками постановок, чтобы придумывать новые трюки. Он использует только трюк с превращением в нескольких феериях длиной в 17 метров, представляющих собой первые наброски в жанре, который впоследствии станет его специальностью: «Галлюцинации алхимика», «Гипнотизер», «Дом дьявола», «Кабинет Мефистофеля».

«Кабинет Мефистофеля» — фильм в 60 метров — заслуживает особого внимания. Здесь Мельес впервые появляется на экране в костюме Мефистофеля, который ему полюбился и который очень подходил к его сухому и нервному лицу с бородкой клинышком и слегка подведенными глазами. Он сохранит этот костюм в «Фаусте и Маргарите», фильме, сделанном по образцу известной оперы, который был одним из первых примеров экранизации литературного произведения.

Кроме того, Мельес снял в 1897 году «Заколдованную гостиницу», «Вора на крыше» и с десяток видовых фильмов, не заслуживающих специального внимания.

Создав этот новый и разнообразный репертуар, Мельес попробовал превратить театр Робер-Удэн в кинотеатр, который показывал бы фильмы каждый вечер и где лишь воскресенья и праздники отводились бы для фокусов. Но из этого ничего не вышло из-за несовершенства проекции, а также вследствие разочарования публики в кино. Мельес принужден был волей-неволей вернуться к фокусам, он отводил фильмам всего лишь третьестепенное место.

И все же Мельес чувствовал, что он создал нечто новое. В одном из рекламных объявлений он пишет: «Эти снимки необычны. Перед нашими глазами развертываются настоящие маленькие феерии, маленькие комедии с разнообразными сюжетами».

Восемнадцать первых месяцев (1896–1897) истории кино были «эпохой Люмьера». На последующих годах, вплоть до 1902 года, лежит отпечаток индивидуальности директора театра Робер-Удэн. Начинается «эпоха Мельеса», на протяжении которой Мельес покажет себя настоящим отцом современного фильма.

Глава XVI

ИТОГИ РАЗВИТИЯ ОЖИВШИХ ИЗОБРАЖЕНИЙ В XIX СТОЛЕТИИ

Мы видели, как в XIX веке родилось кино. Подчеркнем еще раз, что последовательные стадии развития этого созвучного веку зрелища были связаны с экономическим и социальным развитием эпохи.

Первые картины оживают во времена, когда Люсьен Лавен, сын банкира, уже назначающего и сменяющего министров, прозябает в гарнизоне Нанси, развлекаясь только сигаретами, любовью прекрасных дам, принадлежащих к отживающей аристократии, и время от времени кавалерийскими наездами в рабочие предместья.

Гомункулус XIX столетия зародился в кабинетах ученых, во имя служения «чистой науке» стремившихся познать человека и природу. Эти вольтерьянцы, читавшие Гегеля, убеждены, что, открыв новое применение свойств света или газа, они послужат на благо всего человечества, которое будет вскоре объединено согласно великим принципам. На деле же, когда их открытия выходят за стены лабораторий, они служат лишь для создания научных игрушек, которые, как сожалел Бодлер в 1851 году, из-за своей дороговизны доступны лишь детям привилегированных классов.