Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

В это время Леар встретился со священником братом Базилем, профессором института св. Николая в Вожираре и организатором представлений в приютах.

В течение лета 1897 года Лeap и брат Базиль создали десяток коротких комических лент, главными из которых были: «Рассеянный ментор», «Слепой», «Приказание» и «Битва подушками» (может быть, они и придумали этот сюжет), «Тото-воздухоплавателъ», «Учение» «Политый поливальщик», «Уснувший кучер», «Комический урок бокса» и пр.

Гомон купил негативы у Леара и показывал их еще в 1906 году.

Кроме фильмов, сделанных с Базилем, Леар снимал различные виды.

В 1897 году «Бон пресс» — крупная издательская фирма католической пропаганды — организовала кинотеатр под названием «Иммортель». «Бон пресс» стала главным клиентом нового производителя фильмов и даже направила ему в помощь молодого служащего Жана-Мишеля Куассака, будущего историка кино. Леару и брату Базилю, естественно, пришла мысль снять «Страсти господни», поскольку этот сюжет подходил для приютов. Но, по-видимому, директора Вожирарской школы не разрешали своим ученикам изображать священные сюжеты перед безбожным аппаратом. Поэтому режиссер принужден был снимать труппу бродячих актеров, а господин Куассак наблюдал за игрой.

Леар снял еще «Паломничество в Палестину» и умер около 1898 года. Этот современник Мельеса был редкостным режиссером, он систематически использовал мизансцены, костюмы, декорации, репетиции, что выделяет его продукцию из большинства фильмов 1897 года.

Его «Страсти» вызвали подражание во всем мире и имели глубокое и продолжительное влияние. Их создание относится, по-видимому, к началу лета 1897 года.

Через некоторое время Люмьер тоже стал снимать «Страсти», то ли вдохновленный успехом Леара, то ли думая, что такой сюжет может иметь успех среди христианских слоев населения его страны. Было бы ниже его достоинства и противоречило бы принципам фирмы, специализировавшейся на съемках «с натуры», приглашать ярмарочных или театральных актеров и заставлять их играть в специально построенных декорациях.

Для Люмьера идеалом было бы снять знаменитые «Мистерии Оберамергау», но это представление давалось раз в 10 лет. Тогда выяснили, что одна труппа в Горице показывает представления, которые могли бы сойти за баварские «Мистерии Оберамергау». Добились соответствующего разрешения у епископа; так создалась коммерческая традиция, которая длится до сих пор. Луи Люмьер поторопился запродать в разные страны и, само собой разумеется, в Америку копии фильма.

В сентябре 1897 года один из операторов лионской фирмы, возможно в сопровождении американского комиссионера, отправился в Горици и привез оттуда 13 сцен из жизни Христа, каждая сцена по 17 метров. Фильм был длиной в 250 метров. Но, несмотря на это, «Страсти» Люмьера не произвели большого впечатления в Европе. Это, скорее, были живые картины. Операторы ограничились тем, что засняли театральные сцены, где ни костюмы, ни игра, ни постановка не были приспособлены для кино, что создавало на экране путаницу. Речь шла не столько об инсценировке, сколько о хронике особого рода.

Кроме Люмьера, Леара, Патэ, Менделя, Гримуэн-Сансона, многие изобретатели, владельцы залов и бродячих кино, операторы снимали многочисленные фильмы, которые прошли бесследно, как, очевидно, и заслуживали того, так как это были всего лишь уличные сценки или отдельные хроникальные сюжеты.

С другой стороны, некоторые режиссеры мечтали использовать кино в театре, как, например, Эдуард Флори, директор театра «Шатле». Трюки, которые он применял в феерии «Лань в лесу», были похожи на те, которые вскоре будет употреблять Мельес. И это сходство не случайно. Мельес, который первым осуществил настоящую постановку в кино, восхищался репертуаром «Шатле» и старался подражать ему в течение всей своей деятельности.

Теперь мы вплотную подошли к изучению творчества Мельеса, который с 1897 года совершил в кино переворот, столь же важный, какой в 1896 году совершил Люмьер, показав в «Гран кафе» свою знаменитую серию видов с натуры.

Глава XIV

ЖОРЖ МЕЛЬЕС — СОЗДАТЕЛЬ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ

Люмьер сделал движущуюся фотографию средством изображения, у Мельеса она стала средством выражения. Но этому 35-летнему человеку удалось превратить кино из забавной научной новинки в новый жанр зрелища только потому, что его характер и вся жизнь подготовили его к выполнению этой функции.

Жорж Мельес (родился в Париже 8 декабря 1861 года и умер там же 21 января 1938 г.) был сыном владельца фабрики модельной обуви, предки которого вышли из Испании, и Катерины Шерииг, родом из Швенинга — голландского городка с 40 тысячами жителей, расположенного недалеко от Гааги.

Богатые родители могли предоставить Мельесу все условия для хорошего литературного и художественного образования. Его мать, очень культурная женщина, наблюдала за его интеллектуальным развитием.

Сын фабриканта окончил лицей Жансон де Салли, потом, после окончания военной службы, жил год в Лондоне для усовершенствования в английском языке. По возвращении в Париж он несколько лет провел на фабрике отца, которую тот намеревался ему передать. Он занимался там наблюдением за сохранностью и ремонтом машин, приобщаясь к практической механике (1882–1886).

Но молодого человека не интересует обувное дело. Он мечтает стать художником, так как прекрасно рисует, но здесь наталкивается на сопротивление родителей. Тогда он начинает заниматься областью искусства, обычно считавшейся низшей: изготовлением автоматов и фокусами.

Мельес — постоянный зритель театра Робер-Удэн, основанного знаменитым фокусником середины XIX века и управляемого его сыном — видел там забавные автоматы, сконструированные основателем театра. Не имея возможности подробно изучить их механизм, молодой Мельес все же скопировал и пустил в ход в мастерских своего отца некоторые самые знаменитые автоматы Робер-Удэна.

Кроме того, он придумал новые автоматы, в которых использовал электричество.

Жорж Мельес.

Но он не оставляет и рисование. Под псевдонимом Джек Смайл он рисует карикатуры в антибуланжистском журнале «Ля Грифф». Его семья еще более не хочет, чтобы он стал политическим карикатуристом, чем фокусником. Поэтому родители решили предоставить ему средства для приобретения театра Робер-Удэн, директором которого он стал в 1888 году. Этот маленький зрительный зал, эта бонбоньерка, как тогда говорили, был расположен в самом сердце Парижа, на Больших бульварах, около Оперы.

Всем известно, что Мельес, разорившись, содержал киоск игрушек на Монпарнасе. Но это не значит, что в начале своей деятельности он знал нужду и денежные затруднения. Наоборот, он располагал большим капиталом. Надо отметить, Мельес всегда довольствовался собственными средствами или средствами своей семьи и ни разу не основывал акционерного общества и не обращался за поддержкой к банкам. Он всегда оставался производителем фильмов, не превращаясь в промышленника-капиталиста, как Гомон или Патэ. И поэтому он будет безжалостно раздавлен, когда кино вступит в промышленную фазу, точно так же как за 15 лет до этого был раздавлен Рейно, когда кино вступило в мануфактурную стадию.

Китайские тени. Силуэты Мельеса в театре Робер-Удэн (1890).

В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театра Робер-Удэн, который специализировался на белой магии и иллюзионизме и который посещали по большей части дети состоятельных родителей. Здесь Мельес впервые пробует свои силы как постановщик, потому что трюки, которые он показывал публике, столько же зависели от декораций, костюмов и игры актеров, сколько от их ловкости и техники. Двадцатилетний Мельес создал бесчисленное множество волшебных шуток, которые сделали его самым известным во Франции фокусником. Он черпал свое вдохновение в действительных событиях, в истинных или воображаемых путешествиях, в исторических записках, он не пренебрегал ни комическими, ни трагическими эффектами.