Такеси Китано. Детские годы

В обеих новеллах мужчина виновен перед женщиной — погнавшись за выгодой, он забывает данные обещания. Для того чтобы искупить вину, ему приходится пожертвовать собой во всех возможных смыслах. Женщина — проводник в мир влюбленных кукол. Она безумна, она добровольно расстается с надеждами на лучшее будущее ради того, чтобы сохранить попранный мужчиной обет любви и дождаться момента воссоединения. Сколько бы ни пришлось ждать — хоть всю жизнь.

Любовь и есть безумие; какие иные обстоятельства, кроме умопомешательства, могут заставить человека, добившегося в жизни успеха (таковы и пожилой якудза, и Мацумото), отказаться от всего ради превращения в подвешенную на нитках деревяшку? Третья, самая краткая и фрагментарная, новелла живописует популярную форму современного безумия, знакомого Китано не понаслышке, — фанатизм поклонников поп-звезд. Дорожный рабочий Нукуи — фан молодой симпатичной певицы Харуны. Он глубоко страдает из-за неофициального статуса «поклонника № 2» (его соперник Аоки более успешен во всем). Когда Харуна попадает в автомобильную аварию и лишается зрения — впрочем, пострадал всего один глаз, она отказывается показываться в таком виде фанам и публике. Тогда Нукуи совершает акт крайнего самопожертвования в последней, отчаянной попытке встретиться со своим идолом: он ослепляет себя. Абсурдное самоотречение, напоминающее о нравах средневековой Японии, сближает молчаливую экзальтацию Нукуи с безумными поступками героев Тикамацу.

Реальный мир, с которым персонажи и зрители «Кукол» почти не сталкиваются, подчинен псевдоискусству, принявшему облик Харуны. Припрыгивая на эстраде, она поет дурацкую монотонную песню, наполовину состоящую из абракадабры, наполовину — из заверений в вечной любви, причем любви с первого взгляда; та же мелодия звучит несколько секунд из мобильного телефона Мацумото, пока он не принимает решения избавиться от назойливой игрушки. Этот мотив примитивен и вторичен, однако Китано не навязывает свои эстетические пристрастия другим; любовь, если даже речь идет о бездумной любви к недоступной поп-диве, есть таинство. Любовь субъективна. Мы не слышим песню, хотя и видим, как Нукуи в своей крошечной спальне дергается в экстазе под ее звуки в наушниках. Ему же ни к чему видеть обезображенную принцессу-грезу, если он способен удержать в памяти ее счастливое лицо, запечатленное на постере, за секунду перед тем, как провести ножом по глазам. Сила любви затмевает ничтожность умозрительного объекта, молчание звучит богаче любой музыки (не говоря о той, которую исполняет Харуна). Недаром «Куклы» ознаменовали конец многолетнего сотрудничества Китано с Джо Хисаиси — как отмечал режиссер, никакая музыка не была в состоянии соответствовать этим образам. Саундтрек к «Куклам», выпущенный на компакт-диске, оказался на удивление коротким для двухчасового фильма: от силы двадцать минут музыки.

Китано после своей аварии, отчасти спародированной в сцене аварии Харуны, находился под угрозой потери зрения. В первом фильме, где он снялся после катастрофы, «Гонин», он появлялся в точно такой же повязке на глазу, как у Харуны в «Куклах». Нукуи лишается зрения, но иные его чувства обостряются. Например, обоняние — Харуна приводит его в сад, полный цветущих роз. Эта любовь обходится без взглядов и без слов, да и музыки в ней больше нет — не считая простенького мотивчика, с трудом воссоздаваемого Нукуи на губной гармошке. Это крайняя любовь, и потому Китано приводит своего героя на место крайних чувств и поступков: на берег моря, где и происходит наконец встреча певицы и ее влюбленного фана. Его предстоящая смерть не нуждается в дополнительных причинах — он стал на путь, финал которого не может быть иным. На кромке шоссе его сбивает машина. Харуна остается в молчании и ожидании, которому предстоит продлиться долго. Не менее долго, чем ожидание на скамейке, с бесполезным обедом на коленях.

Это фрагмент из «Гонца в преисподнюю» Тикамацу — той лирической части, которая, как правило, отнесена к последнему действию «мещанской драмы». Называется она «митиюки», то есть «бегство по дороге». Здесь влюбленные скрываются от преследующего их мира, бегут к тому месту, где, вдалеке от нескромных взглядов, совершат двойное самоубийство. Митиюки — не изобретение Тикамацу, но прославил эту специфическую поэтико-драматическую форму именно он.

Китано открыл для себя митиюки в самом начале творческого пути. Первый фильм, к которому он сам писал сценарий, заканчивается двойным самоубийством влюбленных — в «Точке кипения» мямля Масаки и его аутичная подружка садятся в кабину бензовоза и на полной скорости врезаются в контору местных якудза. Однако главная особенность митиюки — не смерть, а продолжительный, нарочито затянутый путь к ней. Таковой герой Китано предпринимает в «Фейерверке». Ниси и его жена бегут от преследователей — полиции и гангстеров, двигаясь при этом по экскурсионному маршруту; впрочем, не так существенна сама траектория, как длительность путешествия. За это неопределенное время (два-три дня? неделя? месяц?) он и она не только сближаются вновь после долгого периода отчуждения, играя в дурацкие детские игры и от души радуясь им, но и совершают путешествие, этапы которого складываются в своеобразный ритуал подготовки к смерти.

Этот процесс в глазах Китано свят. Ниси, использующий насилие лишь в целях самозащиты, жестоко избивает случайного встречного за то, что тот посмел посмеяться над его женой, омывавшей искусственные цветы водой: «Зачем поливать мертвые цветы?». Все путешествие Ниси — заведомо бессмысленное орошение растений. Но и неживые растения могут быть прекрасны, как расцветающие в небе «цветы огня». Прекрасный пляж, на котором завершается путешествие, — идеальная безжизненная территория, на которой ничто не растет. Здесь, на границе с источником жизни на земле — океаном — обрываются жизни влюбленных.

Для Китано, как уже говорилось, замедление времени — процесс первостепенной важности. Даже когда за ним следует смерть, она кажется не столь беспощадной: ведь героям дается столько времени на прощание друг с другом, сколько им потребуется. Последние полчаса «Кукол» посвящены такой ретардации: два вспомогательных сюжета завершены, и экранное пространство безраздельно отдано митиюки Савако и Мацумото, окончательно превратившихся в пару кукол и двигающихся по направлению к финалу. Впрочем, митиюки — не просто кульминационная часть фильма, но и важнейший его элемент: к этому прощальному пути герои приговорены с самого начала, в котором они предстают в обличьях безумных попрошаек, соединенных тонкой веревкой и бредущих по саду с цветущей сакурой.

В начале пути Савако видит сон. Она вспоминает уродливые прищурившиеся маски, виденные накануне на ярмарке и будто отражающие в кривом зеркале маску, в которую превратилось ее собственное лицо. На ее пути встают трое полуголых мужчин в распахнутых кимоно, с масками на лицах. Эти таинственные люди-куклы хватают Савако и тащат ее на гору, а за ней по земле волочится безвольное тело Мацумото, привязанного к ней. Судьба влечет влюбленных, как рыбу, подцепленную на крючок; мертвая рыба в живописном кимоно, приснившаяся Савако, позволяет провести прозрачную параллель — кукла, пляшущая на нити, подобна рыбе, попавшейся на удочку. Полуголый человек-монстр в маске встречается Савако и Мацумото в том самом цветущем саду. Он стоит не двигаясь и будто указывает им дорогу, на которой им предстоит окончательно проститься с постылой телесностью (о ней в последний раз напоминает нелепая фигура корпулентного персонажа в маске) и перейти в иное, кукольное качество.