Такеси Китано. Детские годы

«Странно было бы этим гордиться, но когда я начинал карьеру комика, женщины были для меня лишь сексуальными объектами. Я был таким лет до тридати пяти, — признается Китано. — Я изменил свое отношение к ним после сорока. Я не утверждаю, что перестал заниматься сексом — я просто научился ценить и физиологический, и духовный аспект взаимоотношений. Весь мир сходит с ума из-за секса. Я не хотел бы снять фильм, смотря который зрители вели бы подсчет сексуальных сцен. Это бессмысленно! Лучше я предложу им кое-что взамен».

Чем дальше, тем реже женщина в фильмах Китано предстает в качестве сексуального объекта. В «Фейерверке» нет даже намека на возможные сексуальные отношения Ниси с его женой — их близость выражается в невинных играх и молчаливом сидении на пляже или в горах. В отличие от так и не показанной зрителю жены Хорибе, бросившей парализованного полицейского (возможно, именно по причине его неспособности исполнять супружеский долг), супруга Ниси верна ему до конца, за что ей дается право умереть рядом с героем и одновременно с ним. Именно в «Фейерверке» женщина впервые становится не поводом, а причиной, по которой герой идет на смерть.

В «Кикуджиро» сперва безалаберный якудза и мальчик объединяются в своеобразное мужское братство, а затем в идиллических играх к ним присоединяются и другие товарищи — два мотоциклиста и безработный писатель. Однако судьбу главных героев определяют женщины: две из них, жена Кикуджиро и бабушка Macao, стоят у истоков путешествия к морю, а еще две, мать Кикуджиро и мать Macao, определяют пункт назначения. Четыре искушенные и не склонные к эмоциям женщины — сильные мира сего. «Кикуджиро» — фильм о матери Китано не в меньшей степени, чем о его отце. Он признавался, что мать повлияла на его развитие, как никто другой; она была главным и единственным его другом, прогоняя товарищей по дворовым играм («Ее стратегия была беспроигрышной: она рассказывала другим мальчикам, что я глупый и злой, и они сами не хотели со мной играть»), она отбирала у него все деньги даже тогда, когда он жил отдельно и был восходящей звездой телевидения.

Мужчины рядом с женщинами — сущие дети, они безвольны и подвержены насилию (к Macao в парке пристает педофил, и он же пытается соблазнить Кикуджиро; позже, в «Затойчи», мужчины норовят изнасиловать мальчика-сироту, а не его близняшку-сестру). Женщины с каждым фильмом все сильнее, мужчины слабее — и вот самоубийство в «Затойчи» совершает уже бесстрашная жена самурая, в то время как он бесславно погибает в неравной схватке.

«Я знаю, какими могущественными могут быть женщины. Они способны наводить страх, они умеют наказывать мужчин. Но ты должен понять это, если хочешь быть рядом с женщиной. Иногда я вижу мужчину, говорящего с женщиной таким тоном, будто он поучает ее. Это зрелище для меня непереносимо — ведь этот мужчина попросту самоутверждается, доказывает что-то самому себе. Разница между этим парнем и мной в том, что я знаю: мне не удастся так просто получить то, что мне нужно. Я часто подвергаюсь риску в подобных ситуациях. В отношениях с женщиной всегда есть немалая доля риска, и я должен признать, что этот риск мне нравится». Со временем Китано приходит к неожиданному выводу, что миром в реальности управляют не сильные и отважные мужчины, а иные силы: то ли женщины, то ли те странные чувства, которые способны вызывать только они. Но как приблизиться к их пониманию, как стать равным женщинам, — неизвестно. Акт единения — сложный и загадочный ритуал, который Китано решил подробно исследовать в своем десятом фильме «Куклы».

«Куклы» открываются ритуальным действом, которое при ближайшем рассмотрении оказывается запечатленным на пленку представлением традиционного японского кукольного театра Дзерури (Бунраку). Два исполнителя, музыкант с сямисэном и чтец с книгой, сидят лицом к переполненному зрительному залу и начинают исполнение пьесы. Меж тем толпа кукловодов оживляет на сцене двух кукол. Тех же кукол, только совершенно неподвижных, зритель видит в первые секунды фильма. Куклы, по лицам которых скользит камера, не похожи на неодушевленные предметы; они напоминают, скорее, актеров, застывших перед началом представления.

Исполняется пьеса «Гонец в преисподнюю», написанная и поставленная в 1711 году Мондзаэмоном Тикамацу, «японским Шекспиром»; это четырнадцатая по счету из принесших ему славу «мещанских драм». Тикамацу популярен в Японии по сей день, к его пьесам неоднократно обращался кинематограф. Первым из режиссеров, переложивших на экранный язык его пьесу, был классик японского кино Кендзи Мидзогути, поставивший в 1954-м драму «История из Тикамацу». Однако Китано утверждает, что не смотрел не только этот классический фильм, но и другие фильмы Мидзогути. У него были свои источники вдохновения, лежащие в самой дорогой его сердцу области: детской. Бабушка Китано, мать его матери, — образованная дама из хорошей семьи — была искушена в традициях театра Дзерури и преподавала искусство гидаю (чтения текста пьесы). Тем не менее для того, чтобы погрузиться во вселенную Тикамацу и приблизиться к его стилистике, создав абсолютно оригинальный сценарий с использованием сюжетных мотивов из его пьес, Китано пришлось изменить своим привычкам. Не знакомый с шедеврами старояпонской литературы (Китано бравировал тем, что не читал ни строчки из «Записок у изголовья»), он изучил драмы Тикамацу и, возможно, был удивлен тем, сколько в них сходства с его кинодрамами.

Герои Тикамацу, как и герои Китано, — поголовно неудачники. Им вечно не хватает денег, они зажаты в тиски семейных и социальных обязательств. От безвыходности и во имя спасения чести они выбирают добровольную смерть. Трагизм сосуществует с юмором, хотя за трагизмом всегда остается преимущественное право задавать основной тон. Главная тема пьес Тикамацу — любовь, однако любовь состоявшаяся, счастливая, практически никогда не представлена на сцене (в лучшем случае — в воспоминаниях героев; иногда, впрочем, у них нет не только будущего, но и прошлого). Чувственные отношения между мужчиной и женщиной практически всегда исключены обстоятельствами, несмотря на то что, если верить списку действующих лиц, героини Тикамацу торгуют своим телом в «кварталах любви».

В европейской традиции выражение «как кукла» (особенно по отношению к вымышленному персонажу или исполняющему его роль актеру) означает безжизненность или неестественность. Иной взгляд на кукол свойственен двум категориям: детям и кукольникам. Снимая свой десятый фильм, Китано вспоминал кукол своего детства, бабушкиных кукол, В его глазах, как в глазах играющего ребенка, одушевленные куклы живее любого человека. Тикамацу, не только практик, но и теоретик кукольного театра, считал, что этот театр должен выигрывать в конкурентной борьбе с другими именно за счет кукол — более живых, чем настоящие актеры: «Поскольку дзерури исполняются в театрах, которые соперничают с Кабуки, иначе говоря, с театром живого актера, то автор пьес дзерури должен наделить свои куклы множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителя». Театральные максимы Тикамацу крайне точно отражают эстетику, адаптированную Китано к кино тремя столетиями позже: «Искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом, Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь здесь, на этой тонкой грани, и родится наслаждение искусством».

До сих пор Китано сравнивал своих актеров с масками театра Но, однако теперь он нашел более точный аналог — куклы театра Дзерури. Это фантастические создания, оживленные неведомой магией. Ни один артист не может быть им подобным. «Считалось — и этот расчет вполне оправдал себя, — что зрители попросту не видят кукловода. Действительно, куклы способны были затмить живых актеров, — замечают Вера Маркова и Ирина Львова в предисловии к первому русскому сборнику пьес Тикамацу. — Совершенство, с каким изготовлялись куклы в «годы Гэнроку» (то есть в конце XVII века. — А.Д.), непревзойденно и по сей день. Большие (ростом не менее полутора метров), одетые в яркие, пышные костюмы, они умели не только ходить, сгибаться, двигать руками, но и шевелить суставами пальцев, открывать и закрывать глаза, двигать бровями, смеяться и плакать». Неудивительно, что в театре Дзерури на одну куклу приходится по три актера-кукловода.