Профессия: театральный критик

Мирзоев, по всей вероятности, донес до нас какие-то веяния запад­ного театра, только весьма ослабленные, искаженные почти до неузна­ваемости, до пародии, возросшие на чрезвычайно слабой творческой почве. Не обошлось, вероятно, и без влияния уже упомянутого Гурд-жиева, который, по свидетельству создателей спектакля "В поисках чу­десного", утверждал: "Человек— это механическая кукла... следует признать его индивидуальность несуществующей", почему и не стоит удивляться тотальной потере "человеческого измерения" в спектаклях Мирзоева. С другой стороны, на "режиссера-хулигана" могла повлиять сама личность Гурджиева, в той же программке названного "блестящим шоуменом, чрезвычайно талантливым гуру-мошенником".

Впрочем, что-либо утверждать рискованно, — мы вступаем на зыб­кую почву догадок и предположений.

Однако вот что важно: Мирзоев легко принял репутацию "режиссе­ра-хулигана", режиссера-"скандалиста", эпатирующего публику своими спектаклями. Весь вопрос в том, является ли он таким режиссером в силу органических особенностей своей творческой природы? Меня лично в этом пункте одолевают большие сомнения.

Да, войти в театральный контекст после своей реэмиграции Мир-зоеву удалось почти так же, как в свое время удалось, скажем, румыну Лучану Пентилье. Пентилье буквально "поставил на рога" парижский бомонд своей постановкой "Принцессы Турандот", в которой капризни­цу-принцессу представляла великанских размеров дама, а роли всех остальных персонажей, включая, натурально, и ее возлюбленного Ка-лафа, были розданы труппе... лилипутов. Можно себе представить фу­рор, произведенный подобным и вправду хулиганским решением!

Однако даже Пентилье — уникум, спектакли которого поражают неожиданностью, — прекрасно понимал, что на одной неожиданности далеко не уедешь. Многие его постановки (скажем, "Сегодня вечером мы импровизируем" Пиранделло) отличались необычной глубиной, пронзительной человечностью, трагизмом. Мирзоев, как кажется, остро пережив свои первые московские успехи — те самые, помните, от кото­рых "публика заходилась от восторга, знатоки шипели, а по Москве шел гул", — сознательно сделал ставку только на неожиданность, на один эпатаж. И вот довольно скоро те же критики, которые превозносили его до небес, обратили внимание на то, что "Мирзоев больше не удивляет", что его режиссура "перестала быть неожиданной", что новые постанов­ки "демонстрируют полный набор ставших привычными приемов и трюков". Именно в это время и сам мэтр заговорил о проблеме "почер­ка", "индивидуального стиля", о том, что художник вовсе не должен "непременно стремиться к новизне, удивляя мир сменой творческих приемов", что в конце концов "самоцитаты являются частью большой игры — как рифмы".

Что-что, а говорить, комментировать свое творчество Мирзоев умеет!

Однако в данном случае я хотел бы защитить режиссера от необос­нованных нападок. Мирзоев ничуть не изменился. Он остался таким же, каким был. Он продолжает показывать сегодня то же самое, что пока­зывал вчера. И если сегодня кажется, что он повторяется, то только по­тому, что вся его режиссура и с самого начала страдала от бедности фантазии, нехватки неожиданности и именно потому, что структурно состояла из бесконечных повторов, эксплуатации одних и тех же прие­мов. Сильно эрудированные критики называли все это "перемещением слов и метафорических фигур из одного контекста в другой"; но то же можно назвать "переливанием из пустого в порожнее". Это постоянное выпадение из всякого мыслимого художественного контекста в кон­текст внехудожественный искусству противопоказано, для театра убий­ственно. Вспомним все эти "Хари Кришна", эти переходы на иностран­ные языки, эти отсебятины, эти имитации индийских богов со многими руками, эти "Оля, мы с тобой!" в комедии Шекспира и утомительное выяснение, как нужно произносить — "Добчинский" или "Добчйнский" в "Ревизоре"...

И опять на память приходят слова Станиславского, который и на этот случай припас гостинец "режиссеру-хулигану": "...приемы... соби­раются случайно и повсюду и оцениваются дурным вкусом", "простая актерская наглость "принимается" за смелость ...резкость — за силу, навязчивость —за художественную яркость, утрировка—за красочность, поза— за пластику и крики и несдержанность— за вдохновение". Именно это постоянно и происходит в постановках Владимира Мирзое­ва. Оттого можно даже сказать, что он все время ставит один и тот же спектакль, только показывает его под разными названиями и на сценах разных театров. Именно поэтому секрет "левизны" "режиссера-хулигана" совсем не в том, что он "впереди планеты всей" в вопросах театрального прогресса, а в том, что он "отрекся от ...вечных основ подлинного твор­чества... потому что оно ему не дается", и "взамен... измышляет то, что ему по силам". Разумеется, и это слова Станиславского.

Осталось сказать не так уж много. Хотелось бы посетовать на влияние, которое оказывает режиссура Мирзоева на актеров, — боязно за творческую судьбу Рутберг, Маковецкого, Суханова. Последний "уже давно стал трейдмаркой режиссуры Владимира Мирзоева" (М. Рай-кина): из спектакля в спектакль на полусогнутых ногах с вывороченны­ми вовнутрь коленями, с немыслимо косящими глазами, сведенными к самой переносице, то попискивая, то громоподобно рыча, переходят сделанные "под кальку" персонажи этого актера, не передавая ни свое­образия мира произведения, ни неповторимости характеров, ни разли­чий эпох. Может быть, и в самом деле, как утверждают критики, созда­вая эти образы "из сплошных пластических и мимических приколов" (М. Райкина), этот актер "заставляет зрительный зал ловить каждое свое слово, следить за каждым движением, вызывающим взрывы хохота". Только ведь есть смех, которого не грех и устыдиться, за которым опять-таки открывается гулкая и мертвящая пустота. А "раздувать пус­тоту" и есть "кривляние", равнозначное, по мнению Станиславского, тому, чтобы приклеить на актерское лицо "четыре брови" вместо пола­гающихся двух исключительно "ради успеха псевдорежиссера".

Оставим вопрос открытым: режиссер Мирзоев или "псевдорежис­сер" (подчеркну еще раз — это слова Станиславского). Обратим внима­ние на другое— Мирзоев утверждает, что "спрогнозировать будущее страны", скорее всего, можно именно "в театре". Он вещает городу и миру: "Театр сегодня — это место, где нация реализует свое эмоцио­нальное единство и культурную идентификацию". Ну, насчет "эмоцио­нального единства", то тут можно поспорить, а вот что касается "куль­турной идентификации" — это в самую точку.

Если бы не было режиссера Мирзоева — его надо было бы выду­мать. Он — художник эпохи русского "Плейбоя", журналов "Андрей" и "Медведь", рекламы моющего средства "Fairy", прокладок "Always" с крылышками, жвачки "Orbit" без сахара и "Stimorol prozet" с голубыми кристаллами. Новому быту, новой психологии, новому обществу по­требно и новое искусство. Его-то и предлагает "нации" режиссер Вла­димир Мирзоев. У других его коллег все же есть какая-то точка отсчета, какие-то сдерживающие начала. У Мирзоева точка отсчета утрачена, чувство самосохранения притуплено— тем-то он и замечателен. Его спектакли являют собой "культурную идентификацию" нации образца 2001 года. Являют наглядно и концентрированно. Наглядно— как на­гляден кич. Концентрированно — как "фронтальная лоботомия".

И при всем том режиссер скромничает, когда говорит: не нравятся мои спектакли— идите в другие театры, вон их в Москве сколько! Скромничает и лукавит: в какой театр ни зайдешь — везде Мирзоев! И в драмтеатре Станиславского! И в "Ленкоме"! И в Театре Вахтангова! И на сцене "Маяковки"... То ли еще будет!