Топографии популярной культуры

Статья Н. Няголовой также посвящена анализу феномена сериальности и сериала (на примере канадского сериала «Музей “Эдем”»). Используя методологию культурной семиотики пространства, автор анализирует мистифицированное, геторогенное и полифункциональное пространство города, созданное в сериале через ключевые топосы лабиринта и музея. Но комплексным оказывается и жанровый формат сериала: по мнению автора, именно концептуализация названных основных топосов позволяет соединить «высокий» урбанизм, опирающийся на развитую и многообразную культурную традицию, и «экзотические» территории популярной культуры.

Концепт города-мифа, «городского» (петербургского) текста используется и в статье Марии Черняк. Автор показывает, как тексты популярной литературы участвуют в утверждении и клишировании петербургского мифа, апеллируя к общим местам культурной памяти. Воображаемый («умышленный») Петербург создается через концепты деперсонализированной, культурно опосредованной памяти. В статье М. Черняк, как и у Н. Няголовой, анализ городского топоса становится способом говорить об изменениях и трансформациях в поле популярной культуры. Черняк отмечает появление нового формата массовой литературы, который получил название «топофилический роман». Само понятие «топофилия» отсылает к работам одного из основателей гуманитарной географии И-Фу Туана (Tuan 1990), который делал акцент на изучении территории как объекта любви и привязанности человека, то есть на эмоциональной связи между человеком и пространством. Перенесение термина из спатиологии в область исследования популярной словесности еще раз показывает, что эти исследовательские поля, безусловно, пересекаются и зона их наложения – продуктивная территория для научного поиска.

Евгения Воробьева, размышляя об образе воображаемой Москвы в современном кино и беллетристике, говорит о том, что на смену городу-памяти приходит город-фикция (в терминах Марка Оже). Пространство деперсонализировано (публично), отчуждено от персонального опыта. Это не узнаваемый, присвоенный личной памятью идеализированный образ позднесоветской Москвы, а зрелищное, но фикциональное пространство мегаполиса. Процесс изменения ментальной карты города фиксирует именно массовая культура, работающая с актуальной повседневностью.

Если использовать введенное Анри Лефевром понятие «пространственный код», который является способом жизни в определенном пространстве и способом его производства, а также способом его «чтения» и интерпретации (Lefebre 1991: 47–48), то можно, вероятно, сказать, что массовая культура вследствие своей актуальности и своей обращенности к клишированным концептам текущей повседневности является своего рода материальным носителем пространственного кода того или иного исторического периода.

Категории повседневности, коллективной и персональной памяти, коллективного воображаемого, имажинальности пространства, которые мы употребляли, представляя статьи первого раздела книги, в равной степени актуальны и для статей второго раздела – «Реальные и воображаемые места».

Воображение (имажинальность, образность) является одним из ключевых понятий в современных междисциплинарных исследованиях пространства (см.: Замятин 2010). «Произведенное» пространство понимается одновременно и как реальное (физическое), и как воображаемое (ментальное, концептуальное, субъективное), и как социальное (семиотическое, идеологическое, пространство отношений) (см.: Митин 2011: 77). Подчеркивая неразрывность и взаимозависимость этих аспектов, Эдвард Соджа говорит, как мы уже отмечали выше, о «реальных-и-воображаемых» (real-and-imagined) или даже о «реально-воображаемых» (realandimagined) пространствах (Soja 1996: 11).

Полем, средой порождения, трансляции и трансформации образов пространства является культура, разные формы медиа. Марина Абашева в статье «Регион как культурно-символический ресурс. Урал в современной массовой литературе и культуре» показывает, как популярная культура, прежде всего литература, участвует в процессе творения, концептуализации, стабилизации и консюмеристского использования локальной мифологии. Статья Натальи Шиловой «Кижи и массовая культура» также включается в обсуждение вопроса о «массовизации» пространств и мест. В ней демонстрируется, как в поле современной популярной культуры и консюмеристских практик попадает реально-воображаемый топос, который обычно связывают с легендой о первозданном, патриархальном Севере, и в результате обнаруживается, что не только мегаполисы или развлекательные парки становятся участниками процедуры «диснеизации», «фиктивизации», «сведéния к зрелищности», о которых пишет, например, М. Оже (Оже, 1999). Материал статьи Н. Шиловой показывает, с одной стороны, насколько сомнительно существование иерархических культурных вертикалей, с другой стороны, насколько «географический образ» (в терминах Д. Замятина) является идеологически нагруженной конструкцией. Последняя мысль важна и для упомянутой выше статьи М. Абашевой, в которой наглядно демонстрируется, как образ места (Урала) присваивается, «аннексируется» национал-патриотическим дискурсом, становясь ресурсом в борьбе за политическую власть.

О спатиализованных идеологических месседжах популярной литературы идет речь в статьях Ирины Савкиной «“Следующая станция – ‘Площадь Революции’” (топос метро в современной российской беллетристике», Светланы Маслинской «Новые чудовищные места: пионерский лагерь в современной детской литературе» и Нины Барковской «Двор как пространство первичной социализации в современной русской популярной литературе».

Пространства, выбранные объектом анализа в этих статьях, – двор, метро, пионерский лагерь – рассматриваются как значимые и знаковые, как места памяти, вместилища коллективного (советского) опыта. Включение этих топосов в новые жанровые и смысловые парадигмы массовой литературы (дистопия, готическая повесть, рождественский рассказ) перекодирует прежние значения этих реально-воображаемых мест. Однако новые свойства топосов не уничтожают прежние, а наслаиваются на них. Если мы полагаем, что спатиальность дискурсивна, что «пространство говорит», то в названных статьях показано, что этот спатиальный месседж какофоничен – это не гармония, не диалог, не многоголосие, а именно какофония. С. Маслинская в своей статье демонстрирует, что руинированное пространство пионерского лагеря, включаясь в жанровый контекст современного детского триллера, с одной стороны, получает совершенно иные в идеологическом смысле коннотации, а с другой – советские топосы и микронарративы участвуют в производстве новых значений именно как советские; происходит, по мнению автора, процесс «вторичной советизации». Н. Барковская, показывая социально-коммуникативную функцию дворового локуса как общего места (и в буквальном, и в эстетическом смысле), акцентирует связанные с его изображением в современной литературе чувства раздражения, тревоги и ностальгии. В статье И. Савкиной утверждается, что московский метрополитен как реально-воображаемое пространство коллективной памяти о советском становится в современной российской беллетристике местом, которое аккумулирует в себе, казалось бы, абсолютно несочетаемые идеологические потенциалы маргинального топоса, утопии, дистопии и атопии. То есть авторы названных статей демонстрируют, что двор, метро или пионерский лагерь в современной популярной культуре – не только места действия и объекты изображения, но и «говорящие места», форумы для обсуждения советского в прошлом, настоящем и будущем России.

В завершающей раздел статье Роберта Талли-мл. «Геополитическая эстетика Средиземья: Толкин, кино и литературная картография» вопрос об идеологическом и политическом аспектах художественного картографирования пространства является ключевым. Автор трактует роман «Властелин колец» как геополитическое фэнтази, в котором с помощью литературной картографии Толкин создает другой, целостный мир, чтоб понять – и таким образом «оформить» – фрагментарный, несбалансированный и непредставимый мир собственной современности. Талли говорит также о мифотворческом и картографическом потенциале самого жанра фэнтази, где через картографирование воображаемых пространств передаются утопические представления о системе ценностей. Экранизация трилогии (режиссер Питер Джексон), с точки зрения Талли, редуцирует миростроительный нарратив в абсолютное зрелище, что, вероятно, можно интерпретировать и как результат перекодирования на язык иного искусства, и как некое изменение «пространственной парадигмы», отражающее изменения в системах ценностей.