Символика раннего средневековья

Чтобы познакомиться с этим поэтическим принципом, приведем в буквальном переводе несколько строк из одной «парафразы», которая в каждом отрывке своей словесной ткани предстает перед нами как парабола — и как парадокс. Этот текст принадлежит одному из самых продуктивных, влиятельных и типичных для своей эпохи поэтов, работавших на переломе от античности к Средневековью, а именно Нонну Панополитанскому. Отрывок взят наугад из «Переложения Евангелия от Иоанна», парафразирующего новозаветный материал в метрических и фразеологических формах античного эписа; речь идет о Иоанне Крестителе.

…В пчелинопастбищной пустыне

был некий гороскиталец, горожанин безлюдной скалы,

вестник начального крещения; имя же ему -

божественный народохранитель Иоанн… [58]

В такой системе поэтики анахорета можно и должно назвать «горожанином [59] безлюдной скалы» именно потому, что его жизнь на «безлюдной скале» предельно не похожа на жизнь горожанина в людном городе; это не ассоциация по смежности — это ассоциация по противоположности. Вспомнив вошедший в поговорку курьез из области античного этимологизирования, хочется воскликнуть: Canis a non canendo! Конечно, перед нами самая последняя, сверхцивилизованная стадия тысячелетних путей античной риторики, ее приход к своему концу, к своему пределу — доведение себя самой до абсурда. Но одновременно это ее возврат к своей первоначальной невинности, к самому первобытному и первозданному, что может быть [60], - к поэтике загадки. Мы сказали «загадка» и сразу поставили себя в необходимость охватывать взглядом два различных плана: мировоззренческий и формально-жанровый. В мировоззренческом плане энигма («загадка», «энигма») — одно из самых ходовых и ключевых понятий средневековой теории символа. Предполагалось, что существенное преимущество церкви как держательницы «истинной веры» и состоит в том, что она в отличие от «неверных» знает разгадку: разгадку загадки мироздания, неведомую язычникам, и разгадку загадки Писания, неведомую иудеям. Вверенные ей «ключи царства небесного»- это одновременно ключ к космическому и скриптуральному шифру, к двум видам текста: к универсуму, читаемому как энигматическая книга [61], и к «Книге», понимаемой как целый универсум — universum symbolicum. (В этом смысле можно сказать, варьируя уже сказанное в поисках новых смысловых моментов, что для христианства «как такового» политическая реальность римско-ромейской империи была только энигмой, ключ к которой — эсхатологическая перспектива «царства божьего»; но в свою очередь для имперской идеологии «как таковой» христианское учение о gubernatio Dei было только энигмой, ключ к которой — порядок вселенской сакральной державы на земле.)

Но наряду с идеологическим планом существует и сохраняет свою автономию формально-жанровый план, в границах которого все выглядит совершенно иначе: энигма — уже не принцип платоновско-христианского идеализма, но «попросту» загадка, то есть нечто до крайности архаическое, народное и общеизвестное, воплощение очень древней стадии словесного искусства. Стихия загадки определяет собой поэзию варварского мира, подступавшего к Средиземноморью с востока и с севера. С замысловатого нагнетания эпитетов, в которых загадан принципиально не названный предмет, начинается почти во времена Нонна доисламская арабская поэзия [62]. С «кеннингов», т. е. хитроумных и многосложных переименований предмета, начинается позднее германско-скандинавская поэзия [63]. Приведенное выше обозначение Иоанна Крестителя у Нонна можно с некоторой долей метафоричности назвать «кеннингом» в грекоязычной поэзии [64]. Историки литературы не раз жаловались на «варварский» характер вдохновения Нонна, далеко ушедшего от эллинской «меры» и «ясности», как и следует ожидать от первого «византийца» и постольку экс-эллина [65]. Но в свете всего сказанного эпитет варварский неожиданно приобретает позитивное наполнение и превращается из неопределенной укоризны в некое подобие конкретной характеристики. Нонн творил варварскую поэзию, потому что был чутким современником великой эпохи варваров. Но важно увидеть, как сходились крайности: между позднеантичной изощренностью и архаикой варварской магии слова, между «высоколобым» философским символизмом и народной приверженностью к нехитрой игре в загадки [66] оказывалось куда больше точек соприкосновения, чем это может представиться поверхностному взгляду. Если бы это было не так, великий идеологический и культурный синтез Средневековья — духовный коррелят «феодального синтеза» — оказался бы немыслимым. Ибо суть синтеза и состоит во вторичном «приведении к общему знаменателю» ценностей, традиций и тенденций, генетически имеющих между собой мало общего [67], - примерно так, как в архитектурном целом константинопольской св. Софии эстетически соотнеслись друг с другом и со всем своим новым окружением восемь мраморных колонн, извлеченных из руин Эфеса, и восемь порфировых колонн, извлеченных из руин Баальбека.

Вернемся к нашей теме — к «общему знаменателю» между имперской символикой и христианской символикой, который сам был в известном смысле символическим, хотя сравнительно успешно выполнял социальные Функции действительного. Эстетическое соотнесение христианских тем с имперскими образами или имперских тем с христианскими образами осуществлялось, как уже сказано, на основе парадоксальной и постольку «антиэстетической» [68] эстетики контраста между знаком и значением знака. Для нашего восприятия дико, что евнухи императорского дворца могут быть ассоциированы с небесными ангелами. Для нашего восприятия нисколько не менее дико, что страдания Христа на кресте могут быть ассоциированы с «чернильной» прозой императорской канцелярии, — и притом у такого замечательного поэта, вполне чуждого бездушной придворной риторике, как Роман Сладкопевец (IV в)! Метафора развернута до конца: кровь Христа — это пурпурные чернила (еще одна официальная привилегия византийских государей, не только носивших пурпур, но и писавших пурпуром), а его окровавленное тело, сплошь «исписанное» рубцами от бичей и ранами от гвоздей и копья, — папирусная хартия. «Я макаю калам», — говорит у Романа Христос Петру, — «и пишу грамоту о даровании милости на вечные времена» [69]. Сравнение рубцов от розог с письмом или орнаментом в другие эпохи встречается на правах жестокого, гротескного и циничного юмора [70]. Но для ранневизантийского поэта здесь не только нет и тени юмора, но присутствует самая безусловная серьезность [71]. Стоит ли, однако, удивляться? Не так ли еще евангельские притчи делали расчетливую уловку недобросовестного домоправителя символом христианской агапе [72], а поведение «неправедного» судьи, который «бога не боялся и людей не стыдился», но вынужден был против воли заняться делом неотвязной просительницы, — символом божественной [73]? По объяснению Псевдо-Ареопагита, резкие несоответствия между достоинством смысла и недостоинством знака допускаются, чтобы напомнить различие между знаком и означаемым [74]. Еще раз вспомним тезис о неполноте соответствия между образом и первообразом (см. 41, 42 — текст трактата, а также 41, 42 — примечания). Для эстетики раннего Средневековья двуединство христианской и имперской идеологий есть как бы энигма энигм и парабола парабол, отбрасывающая свою тень на все остальные «загадки» и притчи». Священная держава — это знак, «знамение времени» [75] (эсхатологического времени). Но и Христос — знак себя же самого, «знамение Сына Человеческого» [76], и притом «знамение прорекаемое» () [77], то есть такое «знамя» [78], перед лицом которого осуществляет себя как верность, так и неверность. Оно, это знамя, своим присутствием делает возможным как акт преданности, так и акт предательства, как «следование» [79], так и оспаривающее «пререкание» (!), вынуждая и «верных» и «неверных» [80] проявить себя в качестве таковых и постольку осуществляя некий «суд» [81]. Древнее латинское слово sacramentum в раннехристианском обиходе примененное к церковным таинствам, по своему исходному смыслу означает солдатскую присягу (sacramentum militiae — уже у Цицерона). Ранние христиане называли язычников тем же словечком pagani, каким римские солдаты называли штатских и «шпаков» — людей, не знающих долга воинской верности перед лицом смерти [82]. Но этого мало. Как акт преданности, так и акт предательства облекаются в форму знака, притом нередко одного и того же знака. Например, поцелуй есть «знак» для выражения любви, верности и преданности; от соприкосновения со сферой сакрального его «знаковость» становится ритуальной и церемониальной. Предвосхищая отношения, к которым только шел «феодальный синтез», мы могли бы сказать, что поцелуй — это hommagium. Но Иуда именно поцелуй превращает из акта «оммажа» в акт «фелонии», в предательский знак, подаваемый врагам [83] и заключающий в себе, так сказать, всю субстанцию предательства [84]. Природа знака амбивалентна и требует строгого «различения» (, discretio). Есть знамения Христа, но есть знамения Антихриста [85]. Есть «печать Агнца», положенная на чело «верным», чтобы запечатлеть их верность [86], и есть «начертание Зверя», положенное на чело и правую руку отступникам, чтобы запечатлеть их отступничество [87]. Описываемая система миропонимания предполагает, что решающее событие выбора (завершающееся в эсхатологической перспективе) происходит «по знаку» и «перед лицом» знака, в свою очередь осуществляя себя в знаковой форме; но выбирать можно между вещами противоположными. Человек поистине обязан быть, как этого требовал на заре новой эпохи языческий философ-неоплатоник Порфирий, «знающим значение знаков и знамений», или, если угодно, «семиотиком» [88].