Архитектура и политика. От ренатурализации к безграничной любви

Архитектурный модернизм впервые в человеческой истории выдвинул требование полной и безоговорочной рационализации не только сложившейся системы понимания действительности, но и самой жизни, самой этой повседневной действительности, – требование, в котором слышится отчетливое эхо гегелевской утопии тождества бытия и мышления. В современной культурной теории часто встречается представление, согласно которому формальные эксперименты архитектурного и художественного авангарда 1920-х годов были направлены на достижение своего рода «нулевой степени письма» или «нулевого дизайна», – представление, отчасти разделявшееся самими экспериментаторами и глубоко резонирующее с лефовским тезисом о смерти искусства . Однако чем более «опустошенной», свободной от идеологических коннотаций становится форма, тем четче она отражает преобладающие на переломном этапе коллективные эстетические предпочтения, – и если мы обратимся к оригинальным текстам пионеров модернизма, то легко обнаружим вполне конкретный целевой образ, на который они ориентировали свое творчество как на «подлинный облик современной эпохи»: образ этот выражается такими характеристиками, как деловитость, динамизм, трезвость, отсутствие ложного романтизма, точность, уверенность, практичность и, разумеется, машиноподобность, культ которой подпитывался всеобщим энтузиазмом по поводу научно-технической революции [2] . Очевидно, что групповая стратегия авангардных архитекторов, демонстрировавших приверженность этому образу, диктовалась не столько желанием навязать обществу новую культурно-историческую программу, сколько стремлением осуществить содержательное и легитимное политическое представительство в сфере эстетического производства . Но также очевидно и то, что возникшая на этом этапе «идейно-ангажированная» коллективная городская пластика довольно быстро сменилась формами либо откровенно ретроспективными (архитектура тоталитарных режимов), либо смягченными таким образом, чтобы они вызывали ассоциации с вернакуляром и природными объектами (поздний Корбюзье, Аалто, Нимейер, Сааринен, Утзон, Отто и т. д.). Ко второй половине 1960 – началу 1970-х годов эта своеобразная ренатурализация модернизма получила поддержку со стороны архитектурных теорий, тесно связанных с новейшими европейскими философско-гуманитарными веяниями. К числу наиболее влиятельных принадлежала теория корнельского профессора Колина Роу, следовавшая в фарватере структуралистского «безосновного пансемиозиса». В трактовке Роу город предстал в виде арены вечного столкновения продуктивных, но по сути неразрешимых противоречий, а архитектор – в облике леви-строссовского «бриколёра», то есть прикладного изобретателя, непрерывно составляющего различные комбинации из подручных деталей, действующего всегда «по ситуации» и не нуждающегося в понимании ни глубинных истоков, ни какого-то общего, окончательного смысла своей деятельности. Эта глубоко дарвинистская по сути доктрина, послужившая питательной почвой для господствующего в архитектуре по сей день модернистского маньеризма , ознаменовала собой, с одной стороны, резкий разрыв с модернистскими социально-политическими утопиями, а с другой – слияние Природы и Культуры в некий неразделимый конгломерат. В области языка и текстопроизводства этому событию соответствовал переход от модернистской повышенной ответственности за структуру и содержание производимых сообщений к игровой и «расслабленной» постмодернистской поэтике, в рамках которой любое новое сообщение воспринимается как не более чем очередная стохастическая серия знаков, единственное назначение которой состоит в том, чтобы чем-то отличаться от предыдущей. Утрата утопической ориентации, характерная для постмодерного режима творческих практик, символически равнялась признанию чаемого «возвращения в Рай», в состояние первобытной невинности, неким (уже всегда) свершившимся фактом. Но насколько оправдано такое самоощущение современной культуры?

Расширение интерьера, идентичность и границы любви

Еще одной важной и хорошо известной составляющей процесса постмодернизации было возобновление интереса к истории и локальности. Дискурс локальности заставляет взглянуть на идеологическую роль архитектурного и декоративного образа в несколько ином ракурсе, раскрывающем фундаментальную амбивалентность этой роли. Вплоть до эпохи классицизма архитектор в рутинном порядке совмещал проектирование культовых и гражданских построек с обязанностями военного инженера, и уже древние авторы прекрасно понимали, что безопасность города обеспечивается не только фактической прочностью и высотой его стен, но и (возможно, даже в большей степени) самим неприступным видом оборонительных сооружений. Граница города всегда была носителем образа-функции отделения и исключения , в то время как его центр – храм, форум, ратуша и дворец правителя – призван был способствовать интеграции местного сообщества, формированию чувства принадлежности и патриотизма «силой красоты» и богатством своего убранства. Общегородская диалектика притяжения-отталкивания воспроизводилась и в масштабе отдельных зданий, – показательным примером может служить традиционное северо-итальянское палаццо с его суровой рустованной «коркой» и предельно дружелюбным, утонченно-изысканным внутренним двором, обнесенным ажурной аркадой. Города, по мере преодоления политической раздробленности, сбрасывали с себя грубые укрепления, а возвышенное и ласкающее взор внутреннее оформление зданий все явственнее проступало на фасадах, как будто просачиваясь наружу сквозь защитные внешние слои – как это произошло, скажем, в ходе преемственной эволюции архитектурных решений от палаццо Веккио – через палаццо Строцци, Медичи и Питти – к палаццо Ручеллаи – и далее, к парадным резиденциям в центрах европейских столиц Нового времени. Умение восхищать и покорять воображение постепенно одержало верх над силой унижения и устрашения, и именно осознание этой победы, как представляется, открыло путь новым «просвещенным» формам правления. О том, что внутренняя, субтильная, «очаровывающая» сила порой дает решающее преимущество в столкновении с врагом, знали, впрочем, и древние. В одном из своих рассказов Х. Л. Борхес вспоминает сохранившуюся в европейских анналах историю о свирепом лангобардском вожде по имени Дроктульфт, который перешел на сторону осажденных римлян, пораженный величием и завораживающим, хотя и непостижимым для него совершенством архитектуры Равенны. Иначе как верой в магическое свойство рукотворной красоты приносить удачу в бою трудно объяснить тот факт, что вплоть до XX века воинское облачение отличалось откровенной декоративностью и включало множество блестящих, ювелирно проработанных деталей. Сокрушительная победа силой оружия могла скрывать в себе поражение на образно-идеологическом уровне – так, представители русской военной аристократии, вернувшись из побежденной наполеоновской Франции, принесли с собой опыт, который спустя десятилетие подтолкнул их к открытому восстанию против государственного строя в России. Кризис европейских монархий, последовательно нараставший в течение XIX века, повлек за собой ослабление позиций интернационального классицизма: каждая из наций увлеклась реконструкцией своих уникальных культурных истоков и традиций, поисками своего особого пути во всех видах художественного творчества. Бурный расцвет «национально-романтических» течений в искусстве несомненно способствовал фрагментации европейского культурного пространства, нарастанию разобщенности, которая, в свою очередь, послужила одной из существенных предпосылок катастрофы двух мировых войн прошлого столетия. Повсеместный революционный переход к «массовому обществу» предопределил невиданный размах и поистине варварскую жестокость этих войн, однако и среди глубочайшего цивилизационного упадка образно-символические и художественные факторы продолжали играть более чем заметную роль – достаточно вспомнить об упоминаемой Шпеером хронической ярости Гитлера по поводу строительства московского Дворца Советов, который должен был на 100 метров превзойти по высоте спроектированный ими берлинский Купольный дворец.