ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ

Ни одним из этих преимуществ не могут воспользоваться документалисты кинематографа. Аудитория их - в сопоставлении с «телезалом» - немногочисленна и разобщена во времени; основной адресат - посетитель специализированных кинозалов (о демонстрации документальных фильмов на обычных сеансах всерьез не приходится говорить). Лишены они, по существу, и привилегий многосерийности Да и сам диалог со зрителем здесь носит сугубо опосредованный характер - обстоятельство, вынуждающее в большей мере рассчитывать на чисто художественный эффект воздействия.

В венгерском кинорасследовании «Труба» героиня картины - труба-махина, которую строители теплотрассы протянули вдоль улицы города, лишив ее жителей солнца, дома - подъездных путей и обезобразив окружающее пространство. Как возникла тут эта металлическая нелепица? Документалисты интервьюируют строителей и проектировщиков, бывшего председателя горсовета и потерпевших (последних - прямо на «месте преступления», под трубой). Разумеется, никто не считает себя виновным, приводятся веские доводы, в которых отсутствует лишь одно - здравый смысл.

Как могло бы в этом случае действовать телевидение? Своевременно собрать перед телекамерой руководителей причастных к делу организаций для откровенного разговора «лицом к лицу» Результатом такой встречи было бы предотвращение самой ситуации, подсказавшей тему фильма. Зато после показа киноленты «образ» трубы остается в нашем сознании как чудовищный памятник недомыслию, своего рода «похвальное слово бюрократизму» Скорее всего, мы имеем тут дело с фильмом-напоминанием.

Невозможность вести, углубляя от фильма к фильму, всесторонний анализ проблемы, отсутствие условий, позволяющих оперативно вмешаться в сам ход событий (авторы «Трубы» явились на место действия, по существу, уже «после драки»), побуждают кинодокументалистов к поиску в первую очередь образного начала. Словесная аргументация зачастую уступает место остроте пластического решения и разящим кинометафорам

.Чадящие фабричные трубы изгоняют последнюю растительность с улиц города (фильм болгарского режиссера О. Кристанова «Воздух»). Ответственные лица произносят ответственные слова о необходимости бороться за чистоту атмосферы, а трубы тем временем продолжают извергать клубы копоти. Неутомимых ораторов сменяет на экране… звукоподражатель: «Сейчас я напомню вам, как поет соловушка… А теперь послушайте канарейку…» Картина завершается в духе рассказов Р. Брэдбери: за оградой оранжереи обыкновенная трава - как диковинный след исчезающей флоры.

…Взволнованный юноша обращается к прохожим на улице: он чужой в этом городе, у него неприятности, он хотел бы спросить совета, хотя бы просто поговорить… Окружающие спешат, им некогда. «Если каждый встречный начнет душу выкладывать…» - оправдываются они впоследствии перед камерой. Недавняя горожанка, ощущая себя потерянной среди массы людей и сугубо деловых отношений, рассказывает, как нашла лекарство от одиночества: «Пойдешь в садик куда-нибудь, присядешь к какой-нибудь старушке и… поговоришь».

Просто поговорить. Так мало. Так много. Документальная лента режиссера В. Олендера «Контакты» (Киевская киностудия научно-популярных фильмов) -о проблеме одиночества в большом городе. По ходу фильма несколько раз повторяется сцена-символ: какой-то человек пытается докричаться до нас сквозь стеклянную изгородь, мечется и жестикулирует, пока в финале картины отчаянным ударом не разбивает глухую стену и не шагает навстречу зрителю.

Фильм- напоминание, фильм-предупреждение, фильм-призыв -экспрессивные формы апелляции к киноаудитории.

Эстетические и технологические различия между возможностями телепередачи и «чистого» кинематографа вынуждают документалистов поляризировать свои творческие поиски, ориентируясь на достоинства каждого из этих экранных средств. Что же касается создателей телефильмов, то они все чаще извлекают двойную пользу из своего «экваториального» положения. Ведь, по сути дела, телепередача и телефильм - не что иное, как две стадии одного процесса. Можно сказать, что они находятся в таком же постоянном взаимодействии, в каком пребывают руда и сталь. Телевизионные фильмы рождаются из прямого эфира, как живые организмы - из океана, как кристаллы, выпадающие из перенасыщенного раствора вещания и сохраняющие его родовые признаки.

Картину «Тюлени» М. Соосаар снимал через год после фильма о кихнуских женщинах - на соседнем острове, где древний и тяжкий промысел испокон века давал жителям еду и одежду. На утлых лодчонках охотники по неделям выслеживали свою добычу, замерзали на льду, слепли от солнца.

Поначалу картина задумывалась как художественно-этнографическое эссе о мужественной профессии, родословная которой восходит к эпохе египетских пирамид. Но вскоре съемки пришлось прервать. Глазам документалиста открылись подлинные - без всякой ледовой романтики - картины морской добычи. Охота па траулерах в последние годы ведется во всеоружии современной техники - по всем законам карательной экспедиции, где жертвы несет заведомо лишь одна сторона. Снять фильм, каким он задумывался вначале, теперь было невозможно. Просто бесчестно.

Дальнейшее развитие событий подсказала история с тюлененком. Самого «малыша» Соосаару случилось увидеть в одном из домов на острове. Подобное здесь не редкость: весной всегда найдется охотник, который прихватит с собой одиноким женщинам или детям «живой подарок» (в этом возрасте детенышей можно ловить руками - людей они не боятся).

Режиссер попросил одолжить ему тюлененка на неделю. И в тот же вечер тысячи телезрителей увидели приемыша на своих домашних экранах в публицистической программе «Время под увеличительным стеклом». «Перед вами - единственный тюлененок,- объяснил Соосаар, обращаясь к зрителям,- который может быть уверен, что в этом году его не убьют».

Выступление вызвало множество взволнованных писем и послужило началом серии передач о судьбе тюленей в Балтийском море. В них участвовали охотники и жены охотников, учителя и ученые. Экологи предостерегали: добыча самок и детенышей грозит полным исчезновением популяции.

Фрагменты этой теледискуссии стали частью картины. Заключительный же ее эпизод, подсказанный жизнью, спровоцировал режиссер. Обнаружив на крыльце своего дома «подкидыша», две старые женщины решают его принять в семью. Скрытую съемку сменяет откровенное кинонаблюдение. Мы видим, как приемные матери нянчатся с малышом - поят его молоком из бутылки с соской, купают в ванне. И когда через несколько месяцев наступает момент разлуки - тюлененку тесно даже в бассейне, вырытом трактористами,- мы оказываемся свидетелями драматического прощания.

Эпизод «усыновления» тюлененка обретает смысл притчи-символа.

Телевизионная дискуссия и фильм не прошли бесследно. Ходатайство телестудии о внесении тюленей в «Красную книгу» поддержали, и спустя год охота на этих животных на Балтике была запрещена.

Документальная кинокартина, телефильм, телерубрика- три экранные формы взаимодействия публициста со зрителем. Но, исследуя эстетические особенности и преимущества каждого из этих средств журналистики, можем ли мы не задумываться о возможности их содружества?

Конечно, ни передачи, ни тем более фильмы сами по себе не в силах решать проблемы, которым посвящены (иначе как легко улаживали бы мы возникающие коллизии посредством телевидения и кино!). Но они способны привлечь общественное внимание к беспокоящему явлению. Способны заставить учреждения и организации, в чьей власти изменить положение, заняться не терпящим отлагательств делом. Способны подключить, наконец, к экранному разбирательству «мозговой резерв» огромной аудитории.

«Как вы себе представляете жизнь.в городе?» - с таким вопросом журналист Кировской студии телевидения Ю. Авдеев обратился к десятиклассницам сельской школы, решившим стать горожанками (телефильм «Деревенские невесты»). Вопрос представляется им наивным. В городе можно бывать в театре, ходить на каток, одних секций спортивных сколько! Там-то уж не заскучаешь в поисках сверстников (не в пример их деревне, где средний возраст женщин подходит к пятидесяти).