Режиссерская школа Товстоногова
Режиссерская школа Товстоногова читать книгу онлайн
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Без ответов на эти четыре вопроса, на мой взгляд, режиссер не может считать сценографическое решение найденным. Из этих вопросов первый — основной. От него зависят все последующие ответы.
В продолжение разговора о художественной целостности скажу, что костюмы актеров находятся в непосредственной зависимости от сценографической идеи, многообразно связаны с нею. А цементирует все — жанр спектакля и его сверхзадача.
Несколько слов о музыке спектакля.
Спектакль — сложный организм. Современный «тотальный театр» предполагает возрастание в нем роли смежных искусств. При этом музыка зачастую играет роль организующего начала при взаимодействии со сценографией, со светом, цветом, с пластикой спектакля.
Художественная целостность спектакля во многом зависит от меры художественности любого его компонента, от насыщенности общим смыслом каждой детали, от отражения сложной структуры театрального представления во всех его составляющих. Принцип содержательного и стилистического единства спектакля — важнейший в искусстве режиссера. Именно этот принцип открыл для музыки огромные возможности в целостной системе сценического произведения.
Сегодняшний театр — наследник богатого опыта взаимодействия драмы и музыки. Но именно режиссерский театр, родившийся лишь в середине XIX века, в корне изменил взгляд на этот союз. Целостный, подчиненный режиссерскому замыслу сценический мир, потребовал нового подхода и к роли музыки в спектакле. Бытовавшая некогда музыка в виде увертюр, антрактов, музыкальных номеров, сюжетных иллюстраций, украшательств уступила место музыке, занявшей важное положение в сложной структуре спектакля, способствующей созданию его художественной целостности.
В книге «Музыка спектакля» Н.А. Таршис дает множество интересных примеров того, как различные театральные системы XX века устанавливают собственные подходы к этой теме83. Так Мейерхольд стремился уловить пьесу «слухом прежде всего». В его спектаклях музыка выполняла ответственную конструктивную задачу, она организовывала архитектонику целого. У Мейерхольда музыка вступала в действие и вносила в него свою ноту, словно отдельный, со своей точкой зрения персонаж. Сгущение, обособление музыки для создания обобщающего акцента были свойственны мейерхольдовским спектаклям.
Известен новаторский для своего времени подход Станиславского к подробной разработке звуковой партитуры спектакля, слитой с музыкой; к созданию непрерывающегося музыкального рисунка, звуковой ткани, пронизывающей все действие. Перевоплощение музыки в «звучащую душу спектакля» — таков художественный идеал Станиславского.
Интересны также реформы в отношении музыки на сцене, осуществленные Максом Рейнгардтом. На новом историческом этапе они напомнили о связи реально звучащей музыки с «музыкой действия» в античном театре. У Рейнгардта музыка организовывала ритмы действия, характер его и атмосферу в соответствии с концепцией режиссера.
«Эпический театр» Брехта предлагал еще более, чем у Мейерхольда, жестко выявленный контрапункт музыки в спектакле. Здесь музыка отчуждает происходящие события. Зонги — это разрывы действия. Музыка с особой силой обособляется в сценической ткани. Она трактует происходящее в специально отведенном времени и пространстве спектакля, она освещает события по-новому. Зонг обращен к зрителям; музыка у Брехта помогает актерам через прямой контакт искать единомышленников в зрительном зале. Очевидна аналитическая направленность музыкальной партитуры в «эпическом театре»83. Она представляет голос театра, синтезируя, обобщая смысл происходящего.
Современные контакты музыки и театра обязаны экспериментам, осуществленным многими выдающимися режиссерами (я напомнила о некоторых из них; таких примеров множество в истории театра XX века). Разным творческим системам режиссерского театра соответствуют богатейшие варианты использования музыки в спектакле. Студенты-режиссеры в процессе учебы должны изучить возможно большее число этих вариантов, чтобы расширить свои представления о предмете.
Очевидно, что неотъемлемой составляющей музыки в спектакле всегда является «музыка роли». Музыкальная организация целого вбирает в себя создаваемые актерами образы, но это не значит, что «музыка роли» — уменьшенный слепок «музыки в спектакле». Эта взаимосвязь сложнее: «музыка роли» проникнута дыханием целостного развития действия, является его стержнем. (Замечательно говорил об этом Михаил Чехов. «Слушай меня, как мелодию!»84, — словно обращался к нему с таким призывом Дон Кихот, над образом которого фантазировал Чехов.) Нет сомнений, что «музыка роли», ее «мелодия» связаны с «зерном» образа, с проблемой актерского перевоплощения.
Слово актера, музыка, шумы, звуки — не иллюстрируют друг друга, составляют единство, организуя общее звучание спектакля и раскрывая его главный эмоциональный, духовный смысл. В музыке спектакля своеобразно отражается его содержание, конфликтное развитие, его поэтика, стилистика. Продуктивное взаимодействие музыки с диалогом, с мизанс-ценированием, ее содержательный контакт со сценическим действием (в том числе и по закону контрапункта) — «рождает дальнее эхо», расширяющее и укрупняющее смысл спектакля.
Музыка, «озвучивающая» сценическую жизнь, — подлинный соавтор режиссера. Выразительные возможности театральной музыки, обладающей эмоционально-духовной насыщенностью, образной емкостью, поистине неисчерпаемы. Сложный звуковой образ спектакля рождается из взаимодействия множества компонентов.
Музыкально-звуковая партитура — важная часть режиссерской партитуры спектакля. Замечу, что особенно велика ее роль в процессе инсценизации прозы. Именно музыка сближает авторский голос с голосом театра, она сливает эти два голоса в один и делает прозу театром.
Мы говорили уже о соавторстве режиссера со сценографом. В работе режиссера с композитором много аналогий. И все же нельзя не сказать, что музыка обладает большей полнотой бытия во времени — в процессе развития спектакля. В этом ее особая сила, которую должен использовать режиссер. Союз режиссера с композитором, пишущим музыку к спектаклю, может быть особенно плодотворным, если композитор присутствует на репетициях, входит в эмоционально-игровую среду постановки изнутри, проживая сцены вместе с их участниками. Это помогает создать музыку, способную участвовать в сценическом действии как его активный движущий элемент. Действенность музыки в спектакле, ее влияние на развитие конфликта, на формирование атмосферы и жанра — важнейшие ее свойства.
В процессе работы на четвертом курсе режиссеры пытаются создать спектакль — как художественное целое, в котором музыкально-звуковое и пространственно-пластическое решение имеют равную эстетическую ценность и сплавлены в единую партитуру, где каждый элемент обладает театральной значимостью.
Идее сотворчества Товстоногов нашел парадоксальную формулу: «свобода в рабстве». Да, если театр озабочен художественной целостностью спектакля, то необходима творческая свобода каждого, кто его создает. Вместе с тем в процессе работы устанавливается крепчайшая, словно рабские цепи, их взаимозависимость друг от друга. «Свобода» и «рабство» — эти противоположные понятия соединяются в сценической практике освоения метода действенного анализа. Свободу актера «ограничивают» автор и режиссер, но именно автор и режиссер в то же время раскрепощают, обогащают, развивают актерское искусство; точно так же и режиссер, — сознательно принимая «рабство», «зависимость» от актера и автора, растворяясь в них, оживает и обретает силу собственного голоса в творчестве актера и автора. Диалектика коллективного творчества снимает противоречие в формуле «свобода в рабстве», так как творческие ограничения, осознанные художником, дают безграничный простор его вдохновению, воспламеняют его воображение. Ограничения дают безграничный простор? Именно так! Замечательно сказал Гоголь: «Талант не остановят указанные ему границы, как не остановят реку гранитные берега: напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои волны»85. В процессе создания спектакля студенты должны учитывать, что раскрепощенное творчество каждого художника должно быть связано многочисленными нитями, строгими взаимозависимостями с другими.