Режиссерская школа Товстоногова

Я думаю, что эти высказывания актеров о Товстоногове интересны даже тем, кто не видел его спектаклей, потому что репетиционные принципы мастера могут быть напрямую заимствованы молодыми режиссерами в их первой работе с профессиональными актерами.

Здесь самое время поразмышлять об актерском ансамбле. В работе над одноактовками режиссеры встречаются обычно с актерами очень высокого класса. Это яркие индивидуальности, воспитанные в разных школах, различно понимающие цели и задачи художественного творчества; созвездие талантов, каждый из которых — свой театр. Объединить их в ансамбль, создать полнозвучный, совершенный по мастерству исполнения оркестр, где у каждого была бы своя партия, — вот задача, которую нужно решать студенту, связав этику и технологию театрального дела. Ансамбль — это не унификация по закону унисона, как иногда ошибочно считают студенты, но соединение крайностей в единый аккорд. Чем больше неожиданных нот в этом аккорде, чем больше обертонов, тем лучше.

Вернемся еще раз к понятию «добровольная диктатура» и взглянем на него с позиции метода действенного анализа. Ясно, что ни либерализм, ни деспотизм не продуктивны в работе с актерами. Режиссер-деспот, волевая режиссура дают худосочные плоды и противоречат творчеству; либерализм же, отсутствие требовательности часто оборачиваются актерской пассивностью, небрежностью, в конечном счете, дилетантизмом. Диктатура режиссера должна стать желанной для актеров — это непременное условие. Вот как связывал Товстоногов методику действенного анализа с этическими проблемами: «В применении метода проявляются все качества режиссера, а прежде всего то, как он умеет работать с артистами, может ли увлечь, вернее направить, воспитать. Плохо сделанная хирургом операция погубит сердце, плохой режиссер может погубить душу актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение, но и огромное чувство ответственности. Говоря об ответственности, я вовсе не хочу внушить режиссерам чувство страха перед методом... Меньше всего этот метод нуждается в том, чтобы его декларировали. Нельзя насильственно диктовать людям метод действенного анализа, надо организовать для его применения союз людей, которые будут исповедовать с вами одну веру. Увлекайте их своей верой и ни в коем случае ничего не навязывайте. Нельзя давить, надо исподволь воздействовать на актеров, чтобы они сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе вашей насильственной воли»80. Часто, приступая к работе над пьесой, режиссер излагает труппе свой замысел, демонстрируя перед актерами эрудицию, знание предмета. Он словно хочет, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! И, возможно, в угоду этому тайному желанию изобретает громоздкое и хитроумное построение — экспозицию будущего спектакля, — под тяжестью которого часто погибает живой, органический процесс творчества актера. Распространенный режиссерский прием — с самого начала работы над спектаклем делать экспозицию, определять сверхзадачу, конфликт, излагать трактовку, «раздавать зерна» ролей актерам — нередко приводит к превращению их в бездумных исполнителей режиссерской воли или в «головастиков», разъедаемых самоанализом. Такой режиссер, даже лишенный черт деспотизма по отношению к актеру, тем не менее, лишает его свободы, раскладывая по полочкам творческий процесс, не оставляя места для воображения актера, его живого чувства, индивидуального опыта.

Логика рассудка и голая технология всегда становятся барьерами на пути рождения спектакля, роли, но никак не их основой, как думают иные молодые режиссеры, потому что не может быть «грамматика основой поэзии, или производство кистей — основой изобразительного искусства»81, «одна логика никого не способна привести к новым идеям, как одна грамматика никого не способна вдохновить на создание поэмы, а теория гармонии — на создание симфоний»82. Поэтому я хочу предостеречь студентов от заблуждения, что уже первая встреча с актерами требует подробного изложения замысла и путей его реализации.

Точно так же, как в течение четырех лет процесс обучения пробуждал в учениках самостоятельность, способствовал рождению их собственных идей, обретению творческого голоса, — студент—режиссер в процессе работы над спектаклем должен всеми средствами открывать содержательность человеческой сущности актера, работающего в его одноактном спектакле, побуждать актера к смелому проявлению своей неповторимой индивидуальности. Доверие к личности актера — важный шаг на этом пути.

Необходимо учитывать нерасторжимую взаимосвязь, сопряженность высших нравственных целей театра со сценической технологией: чем более высокий уровень творческой задачи поставлен перед актером, тем активнее будет идти поиск новых выразительных средств. Именно нетрадиционность режиссерского замысла является мощным стимулом художественной дерзости актера, его свободного творчества, смелого путешествия по непроторенным дорогам искусства.

Три свойства дарования актера, по мнению Товстоногова, должны быть особенно ценны для режиссера:

1. Природная органичность — то, что у музыкантов называется слухом.

2. Уровень интеллекта, позволяющий актеру разделить режиссерский замысел, не просто понять его, но им воспламениться, зажечься.

3. Способность к импровизационному существованию в репетициях и спектаклях, к импровизационному способу игры в точном режиссерском рисунке.

А какие свойства особенно важны в режиссуре? Попытаемся выделить важнейшие характеристики профессии режиссера.

Режиссер — автор спектакля: он постановщик и педагог, обладающий обостренным «чувством актера»; он психолог, дипломат; он литератор, художник, музыкант; он блистательно владеет пространственно-пластической композицией, зрелищным мышлением; его чувство правды, чувство формы — безупречны; интуиция и воображение — гипертрофированно развиты; он широко образован; высока его общая культура; хороший организатор, он обладает магическим даром притягивать к себе людей, способностью заражать других своим художественным видением мира; он личность. Пожалуй, еще многие свойства дарования режиссера не названы. Но даже и те, что перечислены, требуют неустанной работы для формирования этих качеств и их развития.

Спектакль — оркестр, в котором у каждого инструмента есть своя партия; ведущая партия должна всегда принадлежать актеру. Сверхзадача цементирует все здание будущего спектакля, помогает отбору выразительных средств. Как уже указывалось, особое внимание в этом «оркестре» режиссер должен уделять сценографу. О природе взаимоотношений режиссера со сценографом мы размышляли уже в связи с проблемой жанра. Посмотрим на нее с точки зрения этики сотворчества при создании художественной целостности спектакля. Настоящий художник не терпит, когда режиссер заставляет его принять свое готовое представление о новом спектакле. Следует учитывать, что талантливый сценограф всегда обогащает режиссера — ведь это дело его жизни, его профессия. Если режиссер не доверяет художнику, он обкрадывает себя. Общение со сценографом подобно тому, как режиссер взаимодействует с актерами в процессе репетиции. Цель режиссера — любыми средствами (и это тоже искусство!) разжечь их воображение и фантазию, сделать творческими партнерами, идущими к общей художественной цели.

Сценография — это пространство, время, свет, движение.

По мере созревания и рождения сценографом будущего спектакля режиссер должен найти ответы на четыре важнейших вопроса:

1 Каков целостный художественный образ сценографии, его эмоциональное содержание, стилистика, жанр, тональность?

2 Какие композиционные и мизансценические возможности дает сценография режиссеру, с точки зрения акцентирования важнейших этапов событийного развития спектакля?

3 Как развивается сценография спектакля (от исходного, через основное, центральное и финальное события — к главному)?

4 Как эта сценография способна решить художественно-технические задачи, поставленные пьесой? (Например, драматург пишет: картина происходит в море; потом — в комнате; в горах; потом — в зале дворца; или — герой проваливается в бездну; герой улетает вслед за ангелом в небо; земной шар раскололся пополам и т. д.) Разумеется, нельзя иллюстрировать ремарки, данные в пьесе автором, следует осмыслить их, найти образный эквивалент, в зависимости от жанра, смысла, от сверхзадачи спектакля. Решения всех технических задач должны содержаться в сценографии изначально. Конечно, в процессе репетиций можно от них отказаться и найти новые ответы, новые подходы, но поиск их должен начинаться не с нуля, а как отрицание или развитие существующей версии.